Este artigo contém spoilers.
Uma respiração ofegante preenche o vazio da tela, o escuro. “Espanha, 1944”, surge escrito no ecrã, enquanto se avoluma uma ária discreta e nasalada, uma melodia reprimida, como se alguém quisesse gritar aos sete ventos um qualquer som de revolta, mas não o pudesse fazer. Uma estrofe traz consigo a história duma guerra civil terminada que, porém, não acabou, ora não continuassem o franquismo e o fascismo a fazer-se sentir por toda a Espanha, impulsionados pela onda nazi que se alastrou pela Europa. A história dum grupo de resistentes que se esconde nas montanhas e continua a combater o regime fascista. E desse escuro preenchido por letras brancas somos levados pela câmara para a origem da respiração pesada, para o rosto duma menina ensanguentada que, provavelmente, acabou de se alistar como mais uma vítima desses confrontos sem sentido. Contudo, discretamente, o sangue que suja a sua face regressa ao nariz de onde saiu, como se o tempo retrocedesse a passo tímido, e a câmara leva-nos pelos olhos da jovem adentro, em direção a um Reino Subterrâneo onde não existem mentiras nem dor, onde vive uma princesa que sonha com o mundo dos humanos. Como tal, evade-se aos que a vigiam, mais curiosa que outra coisa, e consegue fugir para o mundo dos humanos, onde o sol brilha, a brisa é suave e o céu é azul. Só para depois a sua memória ser apagada, casualidade que lhe trouxe doença e morte. Deste pequeno conto introdutório podem logo retirar-se pistas alusivas à história que se segue, a um conto negro sobre pessoas que apenas querem fugir da escuridão gélida para a calorosa claridade, para um sítio onde vivam humanos de verdade e não monstros de uniforme. Do subterrâneo até à luz, da ditadura para a liberdade, mesmo que essa tentativa de fuga possa trazer as suas consequências. De modo que O Labirinto do Fauno (2006), realizado por Guillermo del Toro, começa pelo fim, pelo fim de Ofelia (Ivana Baquero), a menina que dá os seus últimos suspiros. Mas não só. Começa também por oferecer um conto ilustrativo da narrativa que se segue, uma sobre a luta contra a repressão social e psicológica e a consequente liberdade ganha a ferros – mesmo que as consequências sejam enfrentar esse mesmo fim, o preço mais caro de todos, a morte.
E a partir daí começa a história que há para contar. A de uma menina de dez anos, Ofelia, que, juntamente com a sua mãe grávida e doente, chega a um centro de operações do exército fascista onde a espera o ambiente febril da guerra e a tormenta instaurada pelo Capitão Vidal (Sergi López), seu padrasto, novo marido da sua mãe e um sádico sem escrúpulos. Um exagerado tirano, um guloso que se alimenta da energia dos que o rodeiam, capaz dos mais frios e inimagináveis atos, justificados pelo negrume das circunstâncias, mesmo que nos seus olhos um brilho indecente reluza sempre que põe em prática tais práticas vis. É devido a esta personagem que o tão premonitório prelúdio de Ofelia à beira da morte se evapora apressadamente do pensamento, apenas para dar lugar a vislumbres bem mais horríveis: põe-se em marcha um conto de fadas soturno e pessimista. Exemplo disso é a cena em que somos apresentados à natureza violenta do Capitão, assim como à brutalidade inesperada do filme, ao vê-lo espancar um camponês inocente até a morte, para mais tarde se vir a descobrir que este foi simplesmente confundido com um rebelde – remorsos, nem uma pinga. Por sua vez, tendo como único refúgio os seus livros sobre fábulas fantásticas, Ofelia perde-se nesses parágrafos esbeltos que levam os seus pensamentos para longe daquele cenário repleto de atrocidades. Até à noite em que um desses contos se transforma em algo palpável, numa fada, semelhante às ilustrações dos seus livros, que a leva até um labirinto de pedra onde mora um Fauno (Doug Jones). Este ser mítico de aspeto traiçoeiro incute Ofelia de três missões que, ao serem concretizadas com sucesso, a farão regressar ao Reino Subterrâneo onde o Rei, o seu pai biológico segundo a criatura, a espera. Apesar da sugestão de que a menina está a deixar a sua imaginação fértil levar a melhor, em momento algum del Toro dá a transparecer a inexistência desse mundo incógnito pelo qual Ofelia começa a navegar. Tal aventura, que se preenche dum trabalho técnico e efeitos práticos fantásticos, assim como duma série de paralelismos que sugerem uma criança traumatizada obrigada a refugiar-se na sua imaginação, cria um espelho para a realidade nefasta que bate à porta de todas as personagens do filme.
Começando pela fotografia, esta é de fundamental importância, pois cria contraste entre o mundo real, onde impera o Capitão Vidal, e o mundo da fantasia, onde reinam os monstros que Ofelia tem de superar para prosseguir a sua jornada quimérica. Estas alternações entre realidades são muitas vezes executadas recorrendo-se a movimentos contínuos da câmara, o uso da SteadyCam é notório, da esquerda para a direita ou vice-versa, dum cenário para o outro, dinâmica que perfaz um número de cortes muito menor do que o habitual e que ajuda a imiscuir o espetador nas proezas de Ofelia – “esquece-te de que estás a ver um filme”, segreda o cinematógrafo Guillermo Navarro através das cenas coreografadas ao pormenor. Visto haver uma troca constante entre estes dois mundos, aquilo que se pode considerar uma justaposição de planos, este contraste fluído privilegia a narrativa visual, pois o espetador não tem de ajustar os olhos a mudanças súbitas. Nesse convite à imersão, é muitas vezes filmado o ponto de vista de Ofelia, o que esta está a ver, só para que depois esta dê um passo em frente e entre no plano, relembrando ao público que, apesar do seu deleite, esta é a aventura de outra pessoa, da menina que ousa refutar as algemas psicológicas que lhe impõem. Quanto à paleta de cor, no mundo real pintam-se cores azuladas e esverdeadas, sempre esbatidas e de tom frio, enquanto no mundo da fantasia mandam o dourado e o vermelho. Para mais, a produção de desenhos e cenários levada a cabo por Eugenio Caballero e Pilar Revuelta ajudou a que a discrepância entre os dois mundos fosse evidente através da atribuição de linhas retas e angulares aos cenários referentes à casa que serve de quartel operacional para os fascistas e de linhas curvilíneas aos cenários referentes aos locais mágicos que a jovem vai visitando.
Porém, O Labirinto do Fauno não se enche apenas dos portentosos técnicos que lotam a sua equipa de produção, agiganta-se também, e principalmente, pela forma como as visitas de Ofelia ao mundo da fantasia são usadas para desenvolver parábolas relativas ao que efetivamente se passa do outro lado da barricada: o seu padrasto é um ditador cruel, a sua mãe passa por uma gravidez complicada que lhe pode tirar a vida e o grupo de rebeldes, materializados na realidade da menina numa agente dupla que se faz passar por empregada doméstica, esconde-se nas montanhas à espera duma oportunidade de usurpar o poder do Capitão. Essa viagem metafórica é destacada através de dois conceitos distintos: fisionomia e repetição. No que ao primeiro diz respeito, o exemplo mais óbvio da exploração dessa vertente é uma figueira ancestral que Ofelia visita para cumprir a primeira missão que lhe foi imposta pelo Fauno: resgatar uma chave especial dum sapo malévolo que se esconde no interior da árvore e suga toda a sua vida. Esta árvore adota uma fisionomia semelhante à do útero, referência ao útero frágil da mãe de Ofelia que carrega o seu irmão e filho do capitão Vidal. Ao entrar na árvore, a menina acaba por encontrar um ambiente pegajoso e pantanoso, claramente infetado pelo sapo rapa-tachos que não se cansa de devorar os bichos que ali residem, peças fundamentais para a vida saudável daquele ecossistema. A árvore torna-se, portanto, um símbolo da união sexual entre a mãe de Ofelia e o Capitão, sendo este representado pelo sapo que se alimenta da vitalidade da árvore. Para o militar, a mãe de Ofelia serve de barriga de aluguer para o seu filho barão, desenho claramente machista que del Toro faz questão de inserir em vários diálogos, quer quando Vidal afirma a sua certeza de ter gerado um filho macho, quer quando este dá ordens explícitas ao médico para que, caso seja necessário, deixe a esposa morrer durante o parto de maneira a salvar o recém-nascido.
No que à repetição diz respeito, entra em jogo a segunda missão de Ofelia, onde esta se depara com uma criatura albina, assustadora tal é a sua pose impávida inicial, doentia, um dos resultados mais fascinantes de sempre no que a efeitos práticos diz respeito. Este monstro encontra-se, tal como numa cena anterior em que Vidal janta com os seus pares – homens de negócios, clero e militares com intenções dúbias -, ao cimo duma mesa, onde se apresenta um manjar variado de sabores e exageros. É feita, desde logo, uma ligação intrínseca entre a criatura e o capitão, ambos a encabeçar uma mesa burguesa, no caso de Vidal onde só os privilegiados podem tocar, no caso da criatura onde, segundo as instruções intransigentes do Fauno, Ofelia não pode tocar. Para além dum avatar do Capitão Vidal, a pálida criatura é também uma representação alegórica do fascismo espanhol e do comportamento da Igreja Católica na altura da Segunda Guerra Mundial: as relíquias são para os ricos, não para ser partilhadas com os pobres. Ofelia acaba por roubar uma suculenta uva à fartura, ora não fosse este um filme sobre rebelião contra os poderes instaurados, ato que desperta o monstro horripilante que usa as mãos como órbitas para os próprios olhos e a persegue, até que esta consegue escapar com mais um objetivo cumprido: o resgate dum punhal misterioso.
No entanto, por mais assustadoras que as visitas aos covis destes monstros tenham sido, nenhum destes encontros se compara à realidade crua do mundo onde uma guerra sangrenta se desenrola, onde o maior dos monstros exibe toda a sua sede por sangue, mascarada duma retidão militarizada e devidamente exemplificada pelo vários planos duma figura patriarcal máscula e bem arranjada, arrogante mesmo perante evidências científicas como um bebé poder nascer tanto macho como fêmea. Independentemente de residirem no mundo real ou numa possível arquitetura fantasiosa duma menina de dez anos, Vidal e os seus avatares são uma representação do fascismo, da opressão desumana e desprovida de razão. Na sua terceira e última missão, Ofelia tem de resgatar o seu irmão recém-nascido e levá-lo para o labirinto, onde o Fauno refere que tem de espetar o bebé com o punhal misterioso de forma a obter o sangue dum inocente. Ofelia recusa, apesar da ameaça do Fauno de que esta tem de cumprir as suas ordens incondicionalmente sob pena de não ir para o Reino Subterrâneo. O Fauno transforma-se subitamente, mesmo que o faça propositadamente, numa simulação dos opressores que a rapariga tanto receia. Após o ato de desobediência de Ofelia, o Fauno desaparece, ficando esta à mercê da pistola do Capitão que aparece para reclamar o seu filho. O destino de Ofelia é regressar ao princípio do filme, ensanguentada e de frente para o problema da finitude humana, num momento trágico, marcante do cinema moderno. O sacrifício foi feito por ela e não pelo seu irmão inocente. O seu espírito rebelde e indomável manteve-se até ao fim, mesmo perante as mais funestas consequências. No mundo da fantasia, esta reúne-se então aos seus entes queridos no Reino Subterrâneo prometido, onde é recebida e aplaudida como uma heroína, valorizada por ter ultrapassado o derradeiro teste do Fauno – sacrificar-se em nome de outrem. No mundo real, esta morre, assolada por uma noite fria de Inverno e envolta nos braços doutros revolucionários, não sem antes sentir escassos segundos da liberdade que tanto almejava. E no desfecho deste cruciante conto de fadas de Guillermo del Toro, perante tão catastrófico fechar de cortina e o comportamento de várias personagens secundárias que se vestiram de resistentes, uma única mensagem vincada ressoa, conforme regressamos ao mesmo escuro onde começámos: há que resistir a todas as formas de opressão, venham elas de onde vierem, custe o que custar.