Las particularidades que tiene la escritura de un guion cinematográfico llevan a que los escritores, sobre todo los nóveles, muestren cierta incertidumbre respecto de su correcta redacción. En este apartado repasaremos los aspectos que suelen generar controversias y brindaremos algunas pautas de corrección que podrán ser útiles como herramienta para el corrector literario profesional que deba enfrentarse con este tipo de textos.

La exposición de los errores más habituales que se cometen en la redacción de guiones la ordenaremos siguiendo la clasificación de los conocimientos necesarios para elaborar escritos que sintetiza Daniel Cassany:

Los conocimientos del código escrito que posee un escritor se pueden clasificar en los siguientes grupos:

• Adecuación: saber escoger la variedad (dialectal/estándar) y el registro (general/específico, formal/familiar, objetivo/subjetivo) apropiados para cada situación.
• Coherencia: saber escoger la información relevante y saber estructurarla.
• Cohesión: saber conectar las distintas frases que forman un texto (pronominalizaciones, puntuación, conjunciones, etc.).
• Corrección gramatical: conocer las reglas fonéticas y ortográficas, morfosintácticas y léxicas de la lengua que permiten construir oraciones aceptables. Este grupo incluye el conocimiento de la correspondencia sonido/grafía.
• Disposición en el espacio: saber cómo debe presentarse un escrito (convenciones, márgenes, cabeceras, etc.) (1988: 48).

ADECUACIÓN

En lo que se refiere a los diálogos, la variedad de la lengua y el registro con el que se haga hablar a los personajes deberá ser acorde con las características de estos y con las situaciones en que el propio guionista los coloca. De manera que no puede hablarse en esos casos de errores de adecuación a la situación de producción del discurso; en todo caso, si hay un registro en un parlamento determinado que no se condice con la situación en que se produce, se tratará de un error de coherencia.

En cambio, las descripciones de la acción y las acotaciones deben entenderse como instrucciones de parte del autor hacia el director y los actores respectivamente. Es decir que aquí sí podemos hablar en términos de adecuación del lenguaje empleado a la situación de comunicación.

Estas comunicaciones del autor deben estar hechas invariablemente en un lenguaje estándar y empleando un registro formal, aunque directo. Se incurre en error cuando en este componente del texto se utilizan coloquialismos o dialectos. El hecho de que los diálogos tengan una impronta coloquial, informal o descuidada no es óbice para que ese tono se aplique también a las descripciones y acotaciones. Por ejemplo, una película ambientada en la Buenos Aires de inicios del siglo XX podría contener diálogos en los que predomine el lunfardo, pero sería un error describir la acción utilizando esa jerga, como en: Una mina copetuda cruza la lleca y entra en un boliche. En su lugar: Una mujer adinerada cruza la calle y entra en un bar.

Vale agregar que, si bien el guion parte de la subjetividad del autor, las descripciones debe realizarlas empleando un registro objetivo y en tercera persona. No debe en ningún caso utilizarse la primera persona, ni del singular ni del plural, error este habitual en los guionistas nóveles. Frases como Lo vemos a Miguel caminando a paso lento o Escuchamos un disparo deben ser eliminadas y reemplazadas por construcciones en las que la primera persona no aparezca. Por ejemplo: Miguel camina a paso lento, también puede utilizarse la forma impersonal: Se escucha un disparo.

COHERENCIA

Para lograr un guion coherente y cohesivo, McKee recomienda que su elaboración se haga “escribiendo de adentro hacia afuera” (2011: 489). Esto implica partir de una idea central que se desarrolle en una sinopsis, luego realizar un resumen paso a paso de cada escena que se irá ampliando y reelaborando todas las veces que sea necesario, y recién después de esto abocarse a escribir el guion propiamente dicho. Esta es la forma de asegurarse de que cada escena, cada acción, cada diálogo sea pertinente, que colabore en el avance de la historia y que esta se muestre cohesiva. Es decir, de evitar agujeros en la trama, las lagunas o ligerezas que afectan al progreso temático y a la lógica del argumento.

Claro que no todos los guionistas siguen estas recomendaciones y, aunque lo hagan, el riesgo de que haya alguna incoherencia en la estructura del relato, si bien disminuye, persiste. Hay que tener en cuenta, además, que muchas veces quien trabaja arduamente en una determinada historia está tan inmerso en ella que pueda obviar explicitar en el escrito alguna información que pueda ser necesaria para la comprensión del lector. Puede tratarse de un olvido o de la flojera del guionista. Por ejemplo, puede suceder que algún detalle de la topografía de una locación no se haya mencionado. Es allí donde interviene el corrector profesional.

Los errores de coherencia en los guiones hoy día son muy habituales, tal es así que muchas veces son los propios espectadores los que los detectan en la película. El afán de sorprender al espectador con una nueva vuelta de tuerca suele llevar a incoherencias manifiestas. Como la cinematografía es un espectáculo audiovisual, estas incoherencias no son necesariamente razón para que la película no sea un éxito, ya que el impacto que se logra en el espectador con el uso fastuoso de las imágenes y el sonido, a través de tomas impactantes y de efectos especiales, parece ser suficiente para que la generalidad del público la acepte.

Pero este tipo de cine relega al guion a un segundo plano, como si este fuera solo una excusa para bombardear al espectador con una batería de imágenes y sonidos. Si lo que se desea, en cambio, es realizar una película que priorice el aspecto narrativo, que le dé importancia a la historia que se cuenta, entonces será necesario que este tipo de errores en el guion se detecten antes de que se pase al formato audiovisual.

Un error de coherencia que se da habitualmente en los guiones es el que Michel Chion identifica como falsa implantación: “Consiste en colocar un elemento (personaje, misterio, detalle) que después no se utiliza y no llega al desenlace, cuando la manera con la que ha sido introducido podría dar a entender que hubiera llegado a jugar cierto papel más tarde” (1989: 170).

También suelen darse este tipo de errores al momento de describir los personajes. Uno primero que salta a la vista tiene que ver con dar información irrelevante del personaje. En la descripción de un personaje se espera que todas las características físicas que se mencionen encuentren una razón de ser en la historia. Si, por ejemplo, se señalara que el protagonista es rubio de ojos verdes, habrá que tener en claro con qué fin se lo hace, porque si lo mismo diera que fuera morocho de ojos marrones, entonces esa sería una definición irrelevante. Este tipo de descripciones bien pueden darse en una novela, pero un guion tiene el objetivo de convertirse en una película y el equipo de producción se encargará de hacer un casting de actores. De manera que cabe preguntarse si es relevante limitar el casting a actores con tales características físicas.

Otro defecto que puede encontrarse es que los personajes no sean coherentes en sus modos de actuar con la manera en que han sido definidos. Por ejemplo, si se trata de un anciano, se esperará que se exprese como tal. O si se ha definido un personaje activo, no debe tener reacciones demasiado pasivas frente a los acontecimientos. Otras veces, los guiones pobremente escritos muestran personajes que sufren una conversión repentina, sin que haya habido una debida conducción del relato hacia ello.

En los casos concretos en que hay un personaje cuya identidad no se quiere revelar hasta el final, como puede ser un asesino del que solo se enseña su figura en la oscuridad, el guion debe ser coherente con ese misterio. Es decir que no tiene que revelarse su nombre en las descripciones, el lector del guion debe sorprenderse al igual que el futuro espectador de la película. En lugar del nombre se podrá hacer referencia al asesino misterioso escribiendo FIGURA, SOMBRA o cualquier otra palabra que lo señale sin identificarlo.

COHESIÓN

La cohesión, junto con la coherencia, son las que definen una composición textual correctamente estructurada. La cohesión en un guion es responsable de asegurar que los enunciados, los diálogos y las escenas que lo componen estén relacionados correctamente desde un punto de vista léxico y gramatical, de manera que conformen una red de relaciones que garantice la unidad temática del texto.

La falta de cohesión dará lugar a guiones carentes de unidad temática. Aparecerán “como una colección de escenas sin estructura y sin progresión, sin relación fuerte de naturaleza lógica u orgánica” (Chion, 1989: 166).

En ocasiones la cohesión propiamente dicha sobreabunda y lo que falta es progresión en la acción. El guion se estanca o cae en un patrón repetitivo. Hay cohesión y coherencia, pero la historia no avanza, la sensación que se experimenta es de estancamiento, cada nueva escena repite o evoca las mismas situaciones que las que la precedieron, sin aportes novedosos, sin que se genere sorpresa o tensión en el lector.

No obstante, el corrector de un guion debe tener presente que no necesariamente la falta de cohesión, o su sobreabundancia, constituirá un error, ya que bien podría tratarse de un efecto buscado adrede por el guionista. Como vimos antes, hay guiones, a los que McKee (2011) coloca en la base de su triángulo narrativo, que se escriben desobedeciendo a conciencia el diseño clásico.

En este sentido, la labor del corrector deberá limitarse, en principio, a observar los usos erróneos de los recursos cohesivos, como las repeticiones lexicales innecesarias, el empleo incorrecto de conectores textuales, las referencias anafóricas y catafóricas que resulten ambiguas, etcétera.

CORRECCIÓN GRAMATICAL

La corrección gramatical se refiere a las reglas que rigen el uso del código escrito. Para lograr una mayor claridad expositiva, subdividiremos este grupo en tres subgrupos: ortografía y fonética, morfosintaxis y léxico.

1. Ortografía y fonética
   Es de suma importancia guardar una correcta ortografía, sobre todo en los casos en que el guion es presentado espontáneamente para su evaluación por parte de una productora. Hay que tener en cuenta que a las productoras les llegan muchos guiones de los cuales deben elegir algunos pocos, por lo que suelen ser leídos buscando razones para descartarlos. Si en el escrito que se presenta abundan las faltas de ortografía, probablemente será descartado apenas se revisen las primeras páginas.

Si bien las reglas ortográficas son comunes para todo tipo de escrito, los guiones suelen presentar para los escritores algunas dificultades puntuales debido a su formato y estilo específicos.

Acaso el error que más se repite en este tipo de textos sea el incorrecto uso de las comas, ya que se tiende a suponer que toda pausa en el habla se corresponde con una coma. Sin embargo, hay pausas de entonación que no ameritan el uso de la coma. Esta confusión encuentra su raíz en concebir al código escrito como un sistema de signos que transcribe el código oral, pero tal como advierte Cassany: “adquirir el código escrito no significa solamente aprender la correspondencia entre el sonido y la grafía, sino aprender un código nuevo, sustancialmente distinto del oral” (2011: 27).

En particular, nunca debe utilizarse la coma para separar el sujeto del predicado. Como en la oralidad suele hacerse una pausa tras mencionar el sujeto de la oración, sobre todo si este tiene cierta extensión, los escritores pueden tentarse en colocar una coma. Como por ejemplo en: *Aquellos niños que juegan en la vereda, me remontan a mi infancia. Si hubiera una pausa oral en particular que se quiera marcar, podrán utilizarse los puntos suspensivos: La nostalgia… no sirve más que para perder el tiempo. También podrá intercalarse una acotación en la que se describa algún gesto del personaje: Ese dinero que me diste ayer… (inclina su cabeza mirando al suelo) lo perdí.

Otra cuestión que suele presentar dudas es si se escribe con mayúscula inicial o enteramente con minúscula el texto de las acotaciones que hace el autor para los actores. Estas van entre paréntesis debajo del nombre del personaje (que por convención va enteramente en mayúsculas) y se escribe siempre en minúscula, no se capitaliza la primera letra.

Ejemplo:

OFELIA
(susurrando)
No gruñas, vieja protestona.

Pero tal vez el error más extendido en la escritura de los guiones sea el de las siglas que, según corresponda, se colocan a la derecha del nombre del personaje para informar cuando el personaje habla sin aparecer en escena y es escuchado por los demás personajes, que en inglés se nombra off screen (OF), o cuando el narrador habla sobre la historia de manera extradiegética, lo que se conoce como voice over o voz en off (VO). Las siglas deben escribirse sin puntos ni separación. El escribirlas con puntos es una práctica que se ha extendido por imitación de los guiones en idioma inglés, pero constituye un error para el idioma español.

Debido a que los diálogos de los guiones son escritos para ser dichos, la atención al aspecto fonético es crucial. Debe detectarse y eliminarse toda posible cacofonía, aliteración, trabalenguas y repeticiones que involuntariamente haya podido incluirse en el guion, como ¿Estuviste presa? ¡Qué sorpresa! o Caminaba por el parque que queda en avenida Rivadavia. McKee (2011) recomienda leer los diálogos en voz alta e, incluso, grabarlos para detectar tales vicios cuando se produzcan.

1. Morfosintaxis
   La morfosintaxis se identifica, por un lado, con la manera en que se forman las palabras y las modificaciones que sufren para indicar los accidentes gramaticales y, por otro, con la formación de oraciones.

En primer lugar, se advierte que los guiones se escriben en tiempo presente. “La ontología de la pantalla es un tiempo verbal presente simple en constante y vívido movimiento” (469). No debe utilizarse el pretérito para describir la acción, como suele hacerse en las novelas. Entonces, en lugar de: Pablo se miró en el espejo y se puso a llorar, deberá escribirse: Pablo se mira en el espejo y se pone a llorar.

En segundo término, como para describir las imágenes que se habrán de llevar a la pantalla el guionista solo cuenta con las palabras, es necesario que sea lo más concreto posible con sus descripciones. Para lo cual deberá favorecerse el empleo de verbos activos y específicos y de sustantivos lo más concretos posibles, evitando los nombres genéricos y los adjetivos que tengan un significado vago. En particular, debe eliminarse toda terminología abstracta, como la que se emplea para referir sentimientos.

Puede advertirse la diferencia entre escribir: Abre una botella, bebe todo su contenido y luego se siente mareado y escribir: Descorcha una botella de vino, bebe su contenido de una sola vez y luego se tambalea hasta desplomarse sobre el sofá. Observemos que el verbo abrir para referirse a una botella, que se utiliza en el primer caso, resulta demasiado genérico en comparación con descorchar. Asimismo, con la segunda frase queda claramente definido el contenido de la botella y, además, se es mucho más explícito en la descripción de la forma con la que el personaje lo bebe. Y, al referirse a las consecuencias que sufre el protagonista tras haber bebido, resultan mucho más gráficas y concretas las expresiones empleadas en el segundo caso: se tambalea hasta desplomarse en el sofá, que en el primero, en donde se limita a mencionar la forma en que se siente el personaje en cuestión: se siente mareado.

Finalmente, se deben preferir las frases cortas y simples, tanto en la descripción como en el diálogo. El ordenamiento de las frases conviene que sea el de más fácil comprensión: sujeto, verbo, objeto, complementos. Es preferible escribir, por ejemplo: El asesino arrastra el cadáver por las piernas hasta el río. Y no: Por las piernas, hasta el río, arrastra el asesino el cadáver. Ambas frases son sintácticamente correctas, pero debe favorecerse a la primera porque sigue el orden normal.

En los diálogos, debido a que imitan la oralidad, es frecuente que las frases estén inconclusas. Los personajes se interrumpen cuando el sentido de la frase se adivina antes de que sea concluida. Puede ser esta también una forma de evitarle al público escuchar palabras que le resultarán vacías y desviarán su atención. Sin embargo, la mejor forma de mantener la atención del público es mediante diálogos construidos con frases que logren que el espectador desee conocer su final. Como apunta McKee:

El diálogo cinematográfico de mayor calidad tiende a verterse alrededor de frases periódicas. “Si no querías que lo hiciera, ¿por qué me has dado…?”. ¿Esa pistola? ¿Esa bofetada? ¿Ese beso? La frase periódica es la “frase de suspense”. Se pospone su significado hasta la última palabra, obligando tanto al actor como al público a escuchar el final de la frase”. (467).

En los diálogos podrán hallarse casos de leísmo, laísmo, queísmo y dequeísmo, ya que pueden tener la función de imitar el habla coloquial. Pero deben corregirse si se encuentran en las descripciones y acotaciones. Ejemplos: *Juan le mira a los ojos o *Se asegura que la puerta esté con llave. En su lugar: Juan lo/la mira a los ojos y Se asegura de que la puerta esté con llave.

1. Léxico
   El guion tiene que describir la acción como si se estuviera presenciando a través de una lente. “Escribir de tal forma que, al pasar el lector las páginas, una película fluya en su imaginación” (469). Lo que se describen son los movimientos y los gestos de los personajes, pero no sus sentimientos y pensamientos. De manera que prácticamente está prohibido emplear verbos como sentir o pensar. Escribir, por ejemplo, Sintió un dolor en el estómago es incorrecto para este tipo de escritos; no se debe referir nada que no se pueda ver en imágenes. Se debe describir una imagen fotografiable. Podría en su lugar decirse: Con un gesto de dolor en el rostro, se retuerce agarrándose la panza.

Un guionista necesita tener un vocabulario amplio, debe poder nombrar un objeto lo más específicamente posible. Los términos generales o con significados amplios no permitirán una individualización precisa de lo que se nombra. No da lo mismo referirse a un auto que a un Lamborghini.

En ese sentido, también al mencionar las localizaciones del encabezado de las escenas, se debe ser específico: si la escena transcurre en la cocina de la casa del protagonista, no alcanza con mencionar solo la casa. Habrá que poner: INT. COCINA, CASA DE… En cuanto al momento del día, las opciones en principio se reducen a dos: DÍA y NOCHE, en los casos que el guion lo requiera se podrá poner AMANECER o ATARDECER.

En relación a la descripción de los personajes, debe cuidarse la pertinencia de lo que se detalle. Es necesario asegurarse de describir lo que verdaderamente importa del personaje en relación a la trama del guion. No hay que definir características que resulten gratuitas, como mencionar su color de pelo o su estatura, salvo que por alguna razón ello se relacione con el argumento. Hay que ver que en las novelas las descripciones de los personajes suelen abundar en detalles de este tipo, pero se trata de un recurso literario del que es preferible que el guion prescinda, ya que se debe procurar darle al director de la película la mayor libertad para la elección de los actores que puedan interpretar los personajes. En cambio, sí resulta necesario definir la edad aproximada del personaje, la cual se presenta habitualmente entre paréntesis cuando se lo nombra por primera vez.

Con respecto a las acotaciones, un error que se repite es el de colocar allí acciones. Pero las acciones no se describen en las acotaciones, sino en la línea de acción. Las acotaciones tienen la función de explicar una actitud del personaje, una forma de decir el diálogo o de mencionar a quién dirige su alocución y es habitual que la frase se forme con un gerundio con valor modal, como en esto casos: susurrando, mirando al cielo o dirigiéndose a Silvia. En cambio, corresponde incluir en la línea de acción, aun cuando a continuación se inserte una línea de diálogo del personaje al que dicha acción se refiere, este tipo de frases: Se levanta repentinamente del banco, Apresura el paso y lo alcanza en la esquina. Estos son errores en parte de tipo léxico o conceptual y en parte de disposición del espacio o referidos al formato del guion.

DISPOSICIÓN EN EL ESPACIO

Este punto lo hemos visto con bastante detalle al describir el formato que presentan los guiones cinematográficos (ver 2da parte).

En relación a la tipografía, debe cuidarse, en caso de que por alguna razón no se elija la Courier 12, que el espacio que ocupa sea equivalente, de manera tal que el número de páginas no varíe por esta razón (recordemos la relación una página un minuto que se logra con ese tipo de letra). Las páginas deben ir numeradas. La numeración de escenas, en cambio, es opcional. Por lo general, estas se numeran en el guion técnico, pero no en el literario.

La ubicación y el orden de cada elemento de la escena, el interlineado y el tamaño de los márgenes están convencionalmente establecidos de manera muy específica, tal como lo hemos detallado antes. Por lo cual su revisión por parte del corrector profesional resulta clave para colaborar con el guionista en la producción de un guion de calidad. El formato es lo primero que salta a la vista, aun antes de iniciar la lectura. Si la disposición de los elementos no es adecuada, la lectura se volverá engorrosa y confusa.

En la descripción de la acción se debe cuidar que no haya párrafos demasiado largos. Además, para que la lectura resulte más ágil, es recomendable dejar un interlineado doble entre párrafos, sobre todo en cada párrafo variara el punto de vista desde el que se describe la acción.

Para notar la diferencia entre leer un guion que respeta el formato y otro que no, se expone a continuación una escena de la película Tiempos violentos (la traducción es propia).[1]

Lo presentamos, en primer lugar, con un formato incorrecto:

INT. SALA ANTIGUA DE RUSSELL - DÍA
La mano de Butch entra en cuadro, empujando la puerta. Se abre silenciosamente revelando a los violadores, que han cambiado sus posiciones. Zed está ahora inclinado sobre Marsellus, quien se dobla sobre un potro de madera. Maynard observa. Ambos están dándole la espalda a Butch. Maynard enfrenta a la cámara, sonriendo, mientras Butch se le acerca por detrás con la espada. Miserable, violado y con el aspecto de un muñeco de trapo, Marsellus, con la mordaza de bola roja todavía en su boca, abre sus ojos llorosos y ve a Butch yendo tras Maynard. Sus ojos se agrandan.
BUTCH
Ey, marica.
Maynard se da vuelta y ve a Butch sosteniendo la espada. Butch grita..., con un movimiento repentino hiere a Maynard a lo largo del vientre y se mueve dejándolo detrás; sus ojos y la hoja de la espada ahora apuntan a Zed. Maynard permanece de pie, temblando, con su vientre abierto en dos, en shock. Butch, sin sacar sus ojos de Zed, empuja la espada hacia atrás, ensartando a Maynard, luego la extrae y apunta la hoja nuevamente hacia Zed. Maynard se derrumba. Zed se desacopla de Marsellus apresuradamente y sus ojos van desde la punta de la espada de Butch hacia la automática calibre 45 de Marsellus, que se encuentra a su alcance. Los ojos de Butch siguen a Zed.
BUTCH
¿Querés esa pistola, Zed? Levantala.
La mano de Zed se aproxima hacia el arma.
Butch empuña la espada con más fuerza.
Zed estudia a Butch, Butch mira con dureza a Zed.
Entonces, una VOZ dice:
MARSELLUS (OS)
Hacete a un lado, Butch.
Butch se hace a un lado, revelando a Marsellus, que está parado detrás de él, sosteniendo la escopeta de repetición de Maynard.
¡¡¡KABOOM!!!!
Zed es herido en la ingle. Cae, gritando agónicamente.
Marsellus, mirando hacia abajo a su violador, que lloriquea, EXPULSA el cartucho usado.
Butch baja la espada y se queda atrás. Ni una palabra, hasta que:
BUTCH
¿Estás bien?
MARSELLUS
No, hombre. Estoy bastante lejos de estar bien.
Pausa larga.
BUTCH
¿Y ahora qué?
MARSELLUS
¿Ya ahora qué? Bueno, dejame que te diga ahora qué. Voy a llamar a un par de negros feos y malos, para que vengan acá con un par de pinzas y un soplete.
(a Zed) ¿Escuchás lo que digo, pendejo maricón? No terminé con vos. Voy a patear tu culo medieval.
BUTCH
Quiero decir, ¿Y ahora qué, entre vos y yo?
MARSELLUS
Ah, ese “ahora qué”. Bueno, dejame decirte ahora qué entre vos y yo. No hay ningún vos y yo. Ya no más.
BUTCH
¿Entonces estamos bien?
MARSELLUS
Sí, hombre, estamos bien. Una cosa que pido… dos cosas que pido. Uno: no le digas a nadie sobre esto. Esta mierda queda entre vos y yo y el que-pronto-va-a-despedirse-del-resto-de-su-corta-vida-de-culo-en-agonizante-dolor, el Sr. Violador aquí. No es asunto de nadie más. Dos: te vas de la ciudad. Esta noche. Ahora mismo. Y cuando te hayas ido fuera, permanecerás fuera. Has perdido tus privilegios en Los Ángeles. ¿Trato hecho?
BUTCH
Trato hecho.
Los dos hombres estrechan sus manos, luego se dan un abrazo.
MARSELLUS
Ahora andate, sacá tu culo de acá.
Butch deja la antigua sala de Russell atravesando las cortinas rojas.
Marsellus se acerca a un teléfono, marca un número.
MARSELLUS
(en el teléfono)
Hola, Sr. Wolf, habla Marsellus. Tengo una pequeña situación.

Se observa cómo se dificulta la lectura de esta escena. Esto debido a que las líneas de acción y las de diálogo no están apropiadamente diferenciadas mediante los márgenes y el interlineado. También los nombres de los personajes y las acotaciones se confunden con el resto del texto. Además, como la acción se presenta en un único párrafo, resulta demasiado largo y se priva de utilizar marcas visuales (interlineado doble entre párrafos) que permitan identificar los cambios de punto de vista que hay en su descripción.

Asimismo, debe advertirse que el tipo de letra empleado no es el aconsejado. De manera que no se podrá relacionar el número de páginas que ocupe el guion con la duración de la película, aun cuando se respeten los márgenes y el interlineado, lo que sí se logra con la Courier 12.

A continuación se presenta la misma escena, pero con el formato adecuado:

Esquema 3: Escena de un guion con formato adecuado.
Fuente: http://www.pages.drexel.edu/~ina22/splaylib/Screenplay-Pulp_Fiction.pdf

Los errores de escritura mencionados aquí son los que, dadas las características particulares que presenta el guion cinematográfico, se cometen con más frecuencia o que se hallan estrechamente relacionados con este tipo de textos. Pero está claro que la corrección profesional no se limita a ellos, pues los guiones, como todo escrito, se encuentran sometidos a la generalidad de las normas ortográficas y gramaticales que rigen la lengua.

Si bien los manuales sobre escritura de guiones están a la orden del día, estos suelen abundar en explicaciones vinculadas con el lado creativo, con la elaboración de la historia y su plasmación en el papel, en tanto que dejan relegado a un segundo plano el aspecto formal de la escritura, el cual abordan de manera insuficiente y rudimentaria. El objetivo de las precisiones que aquí hemos explicitado es llenar este vacío, de manera que el corrector que deba enfrentarse en su labor profesional con este tipo de escritos pueda hallar en ellas una guía práctica.

CONCLUSIÓN

Este trabajo se ha ocupado del guion cinematográfico en su calidad de obra literaria autónoma. Es que, según se ha podido establecer, aun cuando su escritura esté asociada a la realización de una película, se trata de una creación con valor propio, independiente de aquella. Además, los guiones presentan características que les son específicas y que los tipifican; conforman, en definitiva, un nuevo género literario.

La estimación del guion como pieza literaria se apuntala al constatar una cierta demanda del público general para su lectura. Ciertas páginas de Internet se ocupan de poner a disposición de los lectores los guiones de las películas que acaparan en mayor medida su interés y también se hallan publicaciones de diversas editoriales (en algunos casos se trata de guiones que no han sido aún llevados a la pantalla).

Se ha visto que la elaboración de un guion puede estar motivada por distintas circunstancias, que van desde el encargo por parte de una productora hasta la presentación en un concurso. Pero sea cual sea la situación que le dé lugar, la necesidad de lograr un texto de calidad, correctamente escrito, permanece invariable.

Es entonces que se advierte la necesidad de que los guiones sean revisados por un corrector literario especializado. Y es que un escrito que presente errores gramaticales, o que no cumpla con las normas que su tipo textual exige, difícilmente logre capturar la atención de su ocasional lector. Lo más probable es que este lo abandone luego de transitar por las primeras páginas.

En definitiva, la convicción de que el valor de todo guion cinematográfico se halla en sí mismo, que no está subsumido a su posterior puesta en escena, resalta la importancia de determinar las normas y convenciones que rigen su escritura. En función de ello, se ha considerado oportuno detallarlas en este trabajo, para luego distinguir los errores en los que, por las características propias de esta clase de escritos, se suele incurrir. Se constituye así nuestra exposición en una herramienta de consulta útil tanto para el guionista menos experimentado como para el corrector profesional que pueda tener que enfrentarse con textos de esta naturaleza.

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[1] Disponible en: http://www.pages.drexel.edu/~ina22/splaylib/Screenplay-Pulp_Fiction.pdf

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BIBLIOGRAFÍA

LIBROS

CASSANY, D. (1988) Describir el escribir. Cómo se aprende a escribir, Buenos Aires: Ediciones Paidós.
CHION, M. (1989) Cómo se escribe un guion, Madrid: Ediciones Cátedra.
DI BENEDETTO, A. (2006) Declinación y Ángel, Buenos Aires: Gárgola Ediciones.
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GUBERN, R. (1988) Historia del cine, vol. I y II, Barcelona: Editorial Baber.
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SÁBATO, E. (1964) El escritor y sus fantasmas, Buenos Aires: Aguilar.
TUBAU, D. (2011) El guion del siglo XXI, Barcelona: Alba Editorial.
VALE, E. (1996) Técnicas del guion para cine y televisión, Barcelona: Gedisa.
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RECURSOS ELECTRÓNICOS

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http://moreliafilmfest.com/entrevista-con-paula-markovitch-el-guion-cinematografico-como-una-obra-literaria/
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http://www.cervantesvirtual.com/obra/propuestas-para-un-replanteamiento-metodolgico-en-el-estudio-de-las-relaciones-de-literatura-y-cine-el-mtodo-comparativo-semiticotextual-0/
SOTORRÍO, R. (2008) Robert McKee: “En Europa se cree que el escritor tiene un don, pero eso es una tontería” [en línea], Málaga: Suplemento Cultural del Diario Sur, versión digital, [citado septiembre de 2014].
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http://www.diariosur.es/20080501/cultura/robert-mckee-europa-cree-20080501.html
VERA MÉNDEZ, J.D. (2004) El guion cinematográfico como género literario [en línea], Madrid: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, [citado septiembre de 2014].
Disponible en:
http://www.cervantesvirtual.com/obra/cine-y-literatura--el-teatro-en-el-cine-0/