La Salvación de lo bello en "Muerte en Venecia"

La mirada de Visconti es una mirada poética y es lo que percibimos al ver su filme Muerte en Venecia (1971) inspirada en la novela de Thomas Mann. La obra cinematográfica se jacta de belleza y será el tema que abordará hasta el final, incluso, con lo atroz de una epidemia de cólera que acecha la ciudad Italiana.

Es imposible no realizar una lectura estética de este filme y es que, prácticamente, te obliga a hacerlo. Un importante compositor y profesor de música académica llega a Venecia durante una epidemia de cólera que las autoridades y habitantes de la ciudad intentan ocultar a toda costa. Así, la contemplación se hace discursiva en las dos horas que dura el filme. Observar el entorno, a la bella Venecia de finales del siglo XIX y a un joven muchacho de rasgos finos, es lo que vemos desde la perspectiva de un personaje obsesionado por la belleza. Un artista, además, creador, y cuya historia y pasado vamos entendiendo a lo largo del filme. Me niego a catalogar la obra maestra de Visconti como pedófila, pues es el discurso que la crítica, erróneamente, quiere que hagamos. Por el contrario, sólo he podido entender lo que Kant afirmaba acerca de la belleza como una facultad cognoscitiva que nos lleva a la imaginación y al juego libre.

Los interesantes diálogos entre el profesor y su amigo sobre la belleza y el arte nos obligan de alguna manera a reflexionar sobre lo bello, no sólo desde la ideología de Visconti, sino de lo que podemos entrever como espectadores. ¿Es la belleza una facultad de los sentidos? ¿O simplemente algo que yace en la espiritualidad? Los pocos diálogos que tiene la película nos invita a la reflexión. Pero no se trata tanto de un ideal de belleza o de saber cuál es su verdad y dónde radica. La belleza como el arte actúa como medio catártico y se muestra totalmente humano aunque parezca repugnante y atroz en algunas ocasiones.

En el mundo de las apariencias, lo bello parece estar hecho de lo que Byung- Chul Han denomina lo pulido, algo inmediato, liso y agradable a la vista. Pero el arte, tal como lo percibimos, es una cualidad de los sentidos; del olfato, el tacto y la vista, por ello, debe ser agradable al espectador. Pero lo pulido sólo transmite una sensación ajena a cualquier otro sentido y se queda, como menciona Han, -a propósito de las obras de Jeff Koons- en la mera expresión del: “Wow!” . No obstante, en un filme como Muerte en Venecia, donde la decadencia y el horror te consumen, la aparición de un joven polaco será la salvación de lo bello para Aschenbach.

La gran premisa de la obra es sobre un compositor que ha perdido la inspiración y que la ha vuelto a encontrar al ver a Tadzio, un muchacho de rasgos andróginos, parecido a una escultura griega, a quien observará durante su estadía en el Hotel Lido. Tadzio no sólo encarna –en un casting muy bien logrado- la fisonomía de la belleza griega, pues representa de cierta manera la juventud, lo que aún no ha sido contaminado ni desgastado en la vieja ciudad europea. Por otro lado, poco entendemos acerca de lo que ve Aschenbach en Tadzio o el porqué de su desesperada búsqueda de la belleza. No obstante, los flashback que aparecen a lo largo del filme nos permiten construir y entender el pasado de este personaje y de cómo, poco a poco, su ser decae entre la nostalgia del recuerdo, el caos de su entorno y el único consuelo de inspiración.

Desde el comienzo del filme vemos a Aschenbach bajar del barco y, al igual que a él, todo nos es monstruoso, escalofriante y moribundo. La bella ciudad del arte y del amor, ahora sólo es restos, fealdad y espanto, pero también donde hay horror y maldad, hay belleza. Entonces, ¿Es necesario la maldad para el arte? Y, de ser así, ¿De qué manera se concibe la belleza en el arte? Cito lo que menciona Han en su texto “La Salvación de lo bello”:

Lo bello está emplazado entre el desastre y la depresión, entre lo terrible y lo utópico, entre la irrupción de lo distinto y el anquilosamiento en lo igual. La idea de Adorno de lo bello natural se dirige justamente contra la rígida identidad de la forma.

Podríamos decir que la tesis formulada por Adorno nos lleva nuevamente a hablar de Platón, pero a diferencia de éste, insiste en que lo bello no podría nunca descubrirse sin lo catastrófico ni terrible. Es necesario para las cosas bellas ser develadas en lo mortal, en la negatividad y el desastre, porque lo bello “es la forma intrínseca de lo amorfo, de lo indiferenciado” . Sin embargo, nada de esto absorbe lo amorfo, sino que yace entre la naturaleza atroz y las perdidas. En este sentido, la obra sólo parece glorificar a una suerte de ángel, pero un ángel de la muerte, que emana en medio del desastre y donde el entorno sólo está lleno de decadencia, desesperanza, sadismo y podredumbre. La musa del exitoso compositor, no es la razón de la creación, sino el salvamento de la verdad de lo bello en medio de una enfermedad degenerativa, del espanto de la vida misma y del final de ella. La verdad de la transcendencia, lo inexplicable y sublime desde el desencanto y desde una estética del desastre, que terminan por consolar la muerte de Aschenbach.

En este sentido, entendemos que esta búsqueda de la belleza y de hallar nuevamente inspiración, no es más que una fuerte pérdida, una herida, un dolor acumulado a causa de su pasado y que sólo puede encontrar consuelo en esta insistencia de ver, pues será lo único que le permita reconocer lo bello en medio del caos, la verdad en sí misma. Es por ello que a lo largo del filme vemos desde los ojos de Aschenbach quien, siempre sentado en algún restaurante o playa, observa lo que sucede a su alrededor por muy grotesco o inhumano que pueda ser. Porque ver, es ver siempre el momento de la verdad. El sujeto sensible y amoroso, totalmente vulnerable, se sienta a la espera de que algo suceda: un encuentro, un accidente, algo que genere el poema y que comenzará a partir de ese choque, de esa enfermedad que cada vez hiede más a muerte. Tadzio no sólo es la existencia de la belleza ante los ojos de Aschenbach, sino el amor. El amor que reconoce y recupera en el exitoso compositor algo de sí mismo. La necesidad de contemplar, de ver lo único verdadero y humano que puede reconocer en la vieja ciudad del amor.

Hay personajes que encarnan muy bien la decadencia de la ciudad. Una fuerte epidemia llega a la isla y, a toda costa, sus habitantes intentan ocultar lo que sucede. Por el contrario, en vez de parecer una estadía agradable termina por consumir la salud de Aschenbach. Algunos personajes del filme nos parecen individuos grotescos y miserables, tanto en su forma física como ética. Incluso, nos hacen sentir en un circo de terror, en un paraíso donde nada malo puede suceder, pero de pronto las muertes, los incendios y las fumigaciones de las calles, desatan el pánico y la desesperación, como una pesadilla en medio del aislamiento. De esta manera, el retiro parece convertirse en algo extraño y surreal, un miedo subconsciente y totalmente incomprensible. La epidemia de cólera, el olor a muerte y la fealdad de sus habitantes no es más que una pesadilla. Es terror, miseria, miedo y también encierro, pero la cólera también es ira, violencia y arrebato, exactamente el mismo sentimiento que siente Aschenbach.

Empero, esta belleza repentina que halla en Tadzio no es inmediata. Es decir, no genera en primera instancia lo sublime. Ciertamente, reconocemos las cosas bellas en medio del caos, pero el sujeto moderno “hace de lo bello algo positivo, un objeto de agrado”. La verdad de lo bello va más allá de lo contemplativo y lo sublime, pues resulta a la vista algo tan dolorosamente bello, que conmociona. Lo bello no es áspero ni quebradizo, no es algo que duela a la vista, sino terso, menudo, delicado y liso, tal como se manifiesta Tadzio ante los ojos de Aschenbach. Pero al mismo tiempo esta develación de la belleza es sublime porque aparece en medio del horror. Para Edmund Burke, lo sublime es absorbido completamente por el sujeto:

En todos estos casos, si el dolor y el horror son tan moderados que no resultan inmediatamente dañinos, si el dolor no ha alcanzado una verdadera vehemencia y si el horror no está presenciando el hundimiento inmediato de la persona, entonces estos estímulos, purificando ciertas partes de nuestro cuerpo –ya sean delicadas o rudas- de perturbaciones peligrosas y fatigosas, son capaces de dejarnos contentos: no de suscitar deleite, sino una especie de horror que contenta, una especie de sosiego con un regusto de horror.

En este sentido, la escena final del filme parece suscitar entre la verdad definitiva de la belleza y lo sublime, algo profundamente doloroso y bello y que, además, transciende. Por consiguiente, es menester preguntarnos si la verdad que descubre Aschenbach en su lecho de muerte fue producto de un juego libre. Pues mientras más observaba a Tadzio, mientras más contemplaba su belleza, mayor era el placer de lo cognoscitivo. En todo momento ninguno de los dos personajes llega a cruzar alguna palabra, pero los encuentros entre ambos produce un mecanismo epistémico e imaginativo para Aschenbach. Entonces, lo que parecía ser lo bello pulido termina por convertirse en un juego libre, tal como lo denomina Kant, donde cada encuentro termina por develar no sólo la verdad de la belleza sino el amor de Aschenbach hacia Tadzio. Un amor hacia el objeto bello, hacia sí mismo, pero más importante aún, hacia algo extraviado. Así, entendemos el amor como algo inmortal porque transciende y proviene de todo bien, en este caso, la representación de Tadzio. A saber, la belleza es entendida no cómo arte sino como amor, tal como lo había planteado Platón en el Hipias Mayor: “Al amar el conocimiento y la sabiduría, el amante se libera de toda dependencia. (…) El amor se hace más libre cuanto más bello y universal es su objeto” . Ya no es sólo un cuerpo bello, un alma bella o un espíritu. Al final del filme, los niveles de belleza equivalen a las cuatro etapas del amor, hasta ser finalmente concebido como el Ideal de amor a la belleza y en su forma más transcendental. Un Ideal que alcanza su última y más perfecta realización como un resplandor, como una idea suprema que termina por subliminar la vida de Aschenbach: en el atardecer de una playa sin turistas, donde aún amenaza el caos, aparece como un golpe de luz, para arrebatar felizmente su último aliento. Tal como menciona Platón en el Banquete y que, sin duda, termina por vivir su muerte en Venecia. Cito:

Cuando, pues, alguno, ascendiendo desde las cosas de acá, mediante enderezado amor a los donceles, comience a ver con sus ojos la Beldad aquella, estará ya a un paso del fin. Porque en esto consiste ir derechamente en cosas de amor o dejarse guiar así por otro: en comenzar por la bellezas de acá y, sirviéndose de ellas como de peldaños, ir ascendiendo con aquella Beldad por meta, desde un cuerpo bello a dos y desde dos, a todos; desde todos los cuerpos bellos, a todas las bellas hazañas para, desde éstas, terminar en aquella otra Enseñanza que no lo es de otra cosa alguna, sino de aquella Belleza en donde, por fin, se conoce lo que es en sí mismo.

Finalmente, la obra de Visconti, al igual que Aschenbach hacia Tadzio, nos sumerge en la belleza de sus planos, en su composición y en la escogencia de cada detalle. La música de Mahler contribuye en gran medida a lo que siente el personaje y, como él, nos sentimos exaltados y dolorosamente conmovidos ante tanta belleza, la cual, como lo ha propuesto Platón, resulta tan ideal que carece de palabras para describirlo. No es más que la verdad, el amor y la belleza en sí mismo y que transciende cualquier otra forma. La poesía, la gran musa, dejó de ser un medio necesario para la creación, en contraste, se trata de salvarse de la vida misma con la llegada de la muerte, porque al final ¿Qué es la salvación de lo bello?