Obra grabada en 1972, entre paréntesis, no deja de ser peculiar que también otra gran pieza, The Hard Blues, haya sido grabada en esas sesiones en Saint Louis de 1972.

Recién desempacado de la guerra Vietnam, Julius Hemphill produce una de las obras más grandes del jazz contemporáneo. Hombre de quien lo poco que sé es gracias la página de la disquera de jazz, Screwgun Records, de Tim Berne, donde estuvo en disposición de los melómanos por un tiempo. Digamos pues que su biografía es su obra y, en este caso, (que alude a una polémica tribu africana, relacionada con entidades alienígenas, de una mitología pura –raro en estos tiempos–, de costumbres totémicas, armados de brazos y piernas de tabúes, arte hermoso y arquitectura peculiarmente deconstructiva si se quiere ver también, así, cómo la geometría euclidiana es reestructurada en relación a una simbiosis con sus rasgos geográficos: rizoma anno domini: hombres de las piedras-cavernas que guardan secretos estelares no sabidos en aquellos tiempos: atemporalidad y ascetismo: misticismo detrás de máscaras) es del devenir maquina-jazz-Hemphill.Los Dogón escapan a la máquina-hombre y devienen en tótem y tabúes, en animismo, de igual forma que Hemphill escapa de sus contemporáneos para constituirse en performance pero sin transgredir nunca el legado de sus maestros –sin que esto le robe el elegante refinamiento organizado de una composición contemporánea jazzística: cuarteto de saxofón, flauta, trompeta, chelo y batería, destacando la anulación del piano, sobre todo si queremos creer que sus influencias son Charlie Parker y Lee Konitz, como sugiere Berne quien estuvo en bastante contacto con Hemphill, donde el piano es parte fundamental de sus sonidos, ¿no hacen también eso los dogón para convertir al hombre y a la mujer en género: devenir género ante su actitud del prepucio del hombre y la mujer para luego devenir alma en sus máscaras totémicas de sus rituales? Así tampocoDogon A.D. es una mutilación sino por el contrario una reafirmación de género, como lo es en la cultura Dogón; es también, a mi parecer, una afirmación de la atemporalidad, del devenir de una clase de jazz que busca establecer un nuevo sentido de género, el sentido Dogón-Julius; y no porque las Big Bands o el Bip-Bop sean malas, sirvan al tiempo o a la moda, o simplemente carezcan de una validez musical en el sentido artístico (cosas que, además, nunca me atrevería a afirmar, ni creo) sino porque para Hemphill el devenir estaba allá, en el África oculta, en el África que huye del Islam, del cristianismo y que se esconde en las masas sólidas sin vidas de los acantilados del Biandagara de Mali, en el desierto sahariano, en las máscaras de su animismo. También el hecho de su localización es simbólico: no el África subsahariana sino el Sahara mismo en su ánima desértica, en sus trampas y dificultades, sus inclemencias y su belleza natural. También Dogon A.D. es free-jazz, es animismo, es trampa y dificultad, es inclemencia y belleza natural. Pero también se cofunde con la piedra, con el acantilado; y raspa y provoca laceraciones cuando se intenta subir en él.

Dice Julius Hemphill en una entrevista en el Smithsonian: “The music is blues-driven…it is right out of neighborhoods…but I am not trapped by it because the tradition of the music is forward. Forward! It’s got to change or it will die”. Así, Dogon A.D. es el río de Heráclito, la ética de Spinoza, el CsO de Deleuze.

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