Se trata de una obra, fechada alrededor del año 1475, e intitulada con el descriptivo nombre de Tríptico de la Piedad, donde el anónimo maestro, de origen flamenco, presumiblemente, a juzgar por su estilo y sobre todo, por ese detalle tan característico de la pintura gótica anseática de representar a los personajes con las frentes inusualmente despejadas, provoca un golpe de estado en el ánimo del espectador, metafóricamente hablando, por supuesto, manteniendo en guardia, una vez atrapada como rehén, esa subjetiva circunstancia, que responde al nombre de emotividad. La Pasión ha concluido, y con el último suspiro, el héroe comienza su descenso ad ínferos, su bajada a los infiernos, al cabo de cuyos tres días, comenzará el tercer y último episodio épico de la gesta: el ascenso y la Resurrección.
Ahora, el dios sacrificado yace inerme en los brazos de su madre terrenal. Su cuerpo, delgado y ascético, aparece relajado, si bien muestra los signos inequívocos –no obstante, no tan desgarradores como en otras representaciones de su estilo- del ultraje sufrido, como evidencian esos ronchones grises que se aprecian en los alrededores de las manos y de los pies donde la carne fue salvajemente violada por la penetración de los clavos. Pudiera verse en ello, quizás, la compensación al sufrimiento provocado por la terrible violencia de la agonía; una misericordia reservada a la dicotomía que supuestamente sigue al estado de shock provocado por la violenta separación de dos naturalezas antagónicas –carne y espíritu-, donde una de ellas, la primera, deja de ser vehículo para retornar a la tierra y fundirse en polvo con ella. Podría decirse, además, que la escena transcurre en pasado. No hay rastro ya de los soldados romanos, que según la tradición, se jugaron su túnica a los dados ni tampoco de esa muchedumbre enfervorecida que, animada por los sacerdotes del Sanedrín –la manipulación de masas es un tema que viene de antiguo-, asistió y participó en la ejecución con una avidez de sangre similar a la que mostraba el populacho romano en las escenas de gladiadores de los circos.
Tampoco se advierten detalles de ese fenómeno astronómico, de ese eclipse de Sol y de Luna, así mismo, otras dos naturalezas antagónicas, que siguió a la expiación. De hecho, el paisaje es completamente ajeno, también, a esa Jerusalén del siglo I en cuyos arrabales aparentemente se produjeron los hechos y puede haber servido de modelo –tal vez a requerimiento expreso de los donantes que aparecen arrodillados a ambos lados de las tablas laterales- alguna ciudad flamenca, como Amberes, donde, al parecer, el anónimo artista estuvo activo, al menos en el periodo comprendido entre 1475 y 1501, que es cuando realizó la presente obra. Se trata, pues, de un paisaje netamente occidental, gratificante, e incluso plácido, donde al horror de la Crucifixión parece sucederle una primavera –preludio del renacimiento- que se ve exaltada por una naturaleza pródiga, con verdes colinas y campos de abundante yerba, en algunos casos, recién segada que se despliegan alrededor de un río, tal vez un canal por donde coquetea el mar con la tierra, en cuyo fondo, asentada firmemente en una isla, una ciudad fortificada destaca por la blancura de sus edificios, los colores negro y rojo de los tejados de sus casas y torres –colores, por cierto, básicos de la Alquimia y presentes, también, en los antiguos santuarios dedicados a la figura de la Diosa Madre- y donde la forma circular de las torres y plantas de sus iglesias llama la atención hacia esos modus operandis de la arquitectura oriental, recordando la forma del más carismático de los modelos, basados en el Sepulchrum Domini de Jerusalén, y supuestamente importado por los cruzados de Tierra Santa, a través de la capital del Imperio Romano de Oriente: Bizancio.
No se aprecian evidencias, por otra parte, de ese cráneo adánico que sirvió, comparativamente hablando, de piedra angular para señalar el lugar exacto donde debía de levantarse la Cruz, cuya madera pertenece al árbol que creció, precisamente, en dicho lugar. Ni hay señal de los ladrones, esos dadóforos o dióscuros, que le acompañaron en el Calvario, de los cuales uno ascendía a los cielos y el otro descendía a los infiernos. Sin considerar a las figuras de los donantes y los santos que los apadrinan, ni tampoco aquélla representativa de Santa Bárbara, que se constatan en la parte exterior de las tablas laterales, cabría insinuar, como así parece ser, de hecho, que el mensaje principal se desarrolla, única y exclusivamente, alrededor de las tres figuras que, cual metáfora de las antiguas Madres Celtas, acompañaron al nazareno durante todo el proceso final: María, su madre terrenal; San Juan Evangelista y María Magdalena o María de Magdala.
Mientras que los dos primeros aparecen en primer plano, debajo de la cruz y cometiendo lo que, para la sociedad judía de la época era un completo tabú -tener contacto con un cadáver, pues éste se consideraba impuro-, María Magdalena, hacia la izquierda y un poco por encima, permanece apartada. Y sin embargo, paradójicamente –por encima de la Madre, en cuyo rostro, si bien severo, como si el tremendo dolor producido por la muerte del hijo se hubiera cristalizado en frío mármol, a la que acompaña un Evangelista, cuya mirada parece mirar más allá de la Madre y el cuerpo inerme del Hijo que mantiene en sus brazos, puesta en las profundidades del inconsciente donde están a punto de surgir los pormenores de un Apocalipsis o Revelación, tras la muerte del Maestro-, es ella, después de todo, quien acapara la atención, y en base a los detalles, quien induce la reflexión en el espectador.
Sin duda, el primer golpe que éste recibe, es el de la compasión. En efecto: mirar la expresividad de ese rostro, todavía cubierto por unas lágrimas que brotan de unas cuencas hinchadas, que semejan presas a punto de reventar, incapaces de contener por más tiempo el agua contenida en su interior, hieren la sensibilidad, hasta el punto de que el espectador se haga cábalas, de cómo pudo inspirarse el artista para provocar semejante sensación de duelo y realidad. Este detalle, si bien nos incita a especular, nos ofrece, además, una pista sobre el posible antagonismo que parece existir entre ella y la Virgen. Entre una mujer, la madre y otra mujer, lo suficientemente cercana, también, como para inducir la sospecha de otro lazo afectivo, aparte del de supuesta e incondicional seguidora, hasta el punto de que el propio artista, posiblemente dejó plasmado en el mismo lienzo, a la vista de todos, parte de ese enigma que, sin serlo en realidad, siempre se ha venido afirmando, negándolo categóricamente la ortodoxia eclesial: la filiación sentimental de Jesús y María Magdalena. Y esto se reafirma en que ambas mujeres, la madre y la supuesta esposa, mantienen prácticamente igual la postura de ambos brazos, como si el artista pretendiera hacer ver que ambas tenían el mismo derecho a ejercer ese gesto de piedad que tradicionalmente siempre se le ha otorgado a la madre o por el contrario, que la idea original –es sólo un comentario hipotético-, fuera que éste reposara entre los brazos de la de Magdala, detalle que hubiera constituido, desde luego, toda una herejía en la época y un auténtico peligro para el autor.
