Olga Boznańska, W Wielki Piątek, 1890
Jak nie zostałem feministą cz. 1
Po wystawie w Lucernie miały miejsca dwie ważne wystawy malarstwa polskiego w Stanach, których kuratorem, czy jak w MNW się z francuska mówiło komisarzem, była Agnieszka Morawińska. W 1984 w Detroit Institute of Arts odbyła się wystawa Symbolism in Polish Painting 1890-1914, a w 1991 w National Museum of Women in the Arts w Waszyngtonie odbyła się wystawa Voices of freedom : Polish women artists and the avant-garde, 1880-1990. Kontakty z amerykańskimi historykami sprawiły zapewne, że Agnieszka Morawińska zainteresowała się feminizmem i szybko zaczęła propagować go w Polsce. Już w 1985 w „Bulletin du Musée National de Varsovie” ukazał się, zapewne dzięki jej pomocy artykuł pracującej wówczas w Detroit Institute of Arts Julii Henshaw Images of Women in Polish Symbolist Art. Nie interesowałem się wówczas publikacjami MNW, artykuł ten przeczytałem na początku lat dziewięćdziesiątych i zaniemówiłem z wrażenia. Dziś oczywiście jego treść nikogo by nie zdziwiła. Julia Henshaw po prostu pryncypialnie rozprawiła się ze zmaskulinizowaną polską sztuką, którą my, prowincjusze, uważamy za wielką. Wybiegam w przyszłość, wtedy wcale nie uważałem, że polska sztuka XIX wieku jest wielka. Wręcz przeciwnie, sądziłem że jest wtórnym, na ogół nieudolnym naśladownictwem sztuki jaka powstawała wówczas w Paryżu. Na tekst Julii Henshaw trafiłem przypadkiem jakieś dziesięć lat później, przeglądając Bulletin, kiedy już pracowałem w Dziale Malarstwa Polskiego. Pierwsza myśl jaka mi przyszła do głowy to: co musiała wycierpieć pani Płomińska przygotowując go do druku? Pani Małgorzata Płomińska była asystentką dyrektora Lorentza a potem zajmowała się działem miniatur i redagowaniem Bulletin. Dziś ten tekst nie szokuje, przyzwyczailiśmy się do feministycznej nowomowy, ale wtedy owszem. Julia Henshaw waliła prosto z mostu, na przykład o Malczewskim pisała:
Dzieło Malczewskiego pokazuje inny aspekt biernych i bezbronnych ról jakie zachodnie społeczeństwo przypisało kobietom w wielkiej kompozycji Melancholia (1890-94, MNP). Tu, pośród tłoczącego się tłumu samców, młodych, w średnim wieku i starych, wielu z nich z bronią, można dostrzec dwie postaci kobiece, obie płaczące. Trzecia poważna postać kobieca w żałobie pojawia się tuż za oknem po prawej, na linii prowadzącej wprost ze sztalugi malarza po lewej, z której wyłania się kotłujący się tłum. Obraz-w-obrazie na sztaludze wyobraża kobietę całującą czoło młodego człowieka, który przed nią się kłania, tradycyjny symbol błogosławieństwa przed bitwą o wolność. Ta postać może być także interpretowana jako muza artysty. W każdym wypadku, kobiecie odmawia się udziału w prawdziwej walce; nie ma nic do zrobienia pomiędzy aktem błogosławieństwa lub inspiracji i opłakiwania gdy jej pozycja w społeczeństwie jest pozycją bezsilności.
… albo o Opętaniu Weissa:
Główna postać ma opaskę na oczach: oto kolejny przykład kobiety której władza wzroku jest odmówiona, i jeszcze raz warto wskazać że zasłonięcie oczu jest standardowym upokarzającym narzędziem używanym w hard-corowej pornografii. Ponad całym tym ekstatycznym działaniem unosi się wizja ogromnej czaszki na niebie. Przesłanie jest jasne: żądza i akt seksualny prowadzą jedynie do śmierci mężczyzn. Mężczyzna, największe dzieło Boga, stworzony na jego obraz, jest ofiarą kobiety, której zdeprawowana seksualność doprowadza ją do odrzucenia wszelkich racjonalnych ograniczeń i która upaja się tym lubieżnym zniszczeniem.
A może tak bezpardonowe potraktowanie polskiej sztuki było pośrednio efektem skandalu jakim okazało się pokazanie wówczas w Stanach Seksmisji? Ten film rozwścieczył wtedy tamtejsze feministki.
W połowie lat osiemdziesiątych już nie interesowałem się sztuką współczesną, zajmowałem się ikonografią, zbierałem materiały do nigdy nie napisanej pracy doktorskiej o ikonografii Sakramentów i mniej więcej wtedy Agnieszka Morawińska pożyczyła mi książkę Mariny Warner Alone of All Her Sex: The Myth and the Cult of the Virgin Mary. To było pierwsze zderzenie z feministyczną literaturą, pamiętam że uderzyły mnie uproszczenia i zbyt pochopne wyciąganie wniosków opartych na wątłych podstawach. Nie miałem wówczas jeszcze zbyt wielkiego pojęcia o feminizmie, z tamtejszej perspektywy był to po prostu kolejny neoplatonizm. W tamtych czasach namiętnie tropiliśmy neoplatonizmy ;) Następna ideologia spokrewniona z marksizmem, w której wymieniono jedynie klasę robotniczą na kobiety, pozostawiając całą resztę nietkniętą. Nie mogłem zrozumieć jak można jednocześnie cenić Poppera i ulegać urokowi, tak (wtedy było to oczywiste) prostackiego stylu myślenia. Feminizm musiał wydawać się w latach osiemdziesiątych prostacki, wszyscy wówczas czytali Junga, Eliadego, chodzili na wykłady profesora Andrzeja Wiercińskiego no a przede wszystkim byli dość skutecznie zaimpregnowani na najdrobniejsze nawet przejawy ideologizowania nauki. Wszyscy odkrywali wówczas religijny wymiar sztuki, czasami przybierało to humorystyczny charakter. Na wieść o kolejnej konferencji na temat „sacrum w sztuce” ksiądz Janusz Pasierb grzmiał „Ja im pokażę sacrum! Ze slajdami!” Dla niewtajemniczonych w terminologię anatomiczną: sacrum to ostatnia kość kręgosłupa. Za to z wielkim taktem i w twórczy sposób zajmował się tematyką religijną w sztuce współczesnej Janusz Bogucki. Na początku lat dziewięćdziesiątych miałem szczęście współpracować z nim przy kilku przedsięwzięciach. Kultura niezależna była wówczas poza wszelką krytyką, dlatego wielkim szokiem dla mnie było poznanie kulis jego konfliktu z przyszłym dyrektorem CSW Wojciechem Krukowskim, który w latach osiemdziesiątych był związany z Żytnią. Ta sytuacja na pewno sprawiała mu ból do końca życia, chociaż tylko raz o niej wspomniał w mojej obecności.
Wracając do humanistyki. W PRL prawie każdy tekst naukowy, żeby mógł się ukazać w druku musiał być przynajmniej polukrowany marksizmem i każdy miał tego serdecznie dosyć. Te kontrybucje na rzecz obowiązującej ideologii miewały nieraz komiczny charakter, bo autorom czasem nawet nie chciało się udawać, że treść książki ma jakiś związek z adresowanym do cenzora i przewodniczącego lokalnego komitetu partyjnego ideologicznym komentarzem. Historia zatoczyła koło, niedawno miałem w ręku książkę, historyczno-sztuczną, a jakże, gdzie do zapewne już napisanego tekstu, nie mającego z feminizmem nic wspólnego, dołożono rozdział "interpretujący" go właśnie w kontekście feminizmu.
Za to druga feministyczna lektura zrobiła na mnie dużo większe wrażenie. Była to praca córki komunistycznego ministra kultury Ewy Kuryluk Veronica and her cloth: history, symbolism, and structure of a „true” image. Ewa Kuryluk jest doskonałą pisarką, udało jej się zebrać szereg mało znanych faktów historycznych, wiele z nich brzmiało jak memento, na przykład opis zdarzeń z czasów ikonoklazmu w Bizancjum, gdy miał miejsce krwawy konflikt pomiędzy kobietami i mężczyznami. Z pewnością warto tę książkę przeczytać.
Kolejna szansa zostania feministą miała nadejść już niebawem. W 1991 roku zacząłem pracować w Dziale Malarstwa Polskiego MNW. Ówczesna kurator Elżbieta Charazińska zaproponowała mi abym zajął się twórczością Olgi Boznańskiej, bo akurat nie było wówczas w MNW nikogo, kto by się na niej znał a w warszawskim muzeum znajduje się pokaźny zbiór prac Boznańskiej. Studia nad twórczością Boznańskiej odniosły jednak wręcz przeciwny skutek.
Boznańska jest bez żadnych wątpliwości najwybitniejszą polską artystką (wątpliwości mogą mieć chyba tylko nieprzejednani wielbiciele awangardy). Wszyscy wiedzą dokładnie, że kobiety nie miały wstępu na Akademie Sztuk Pięknych do początku XX wieku (nasze Akademie były jednymi z pierwszych w Europie gdzie było to możliwe) ale nie stało się to przeszkodą dla coraz częstszego podejmowania zajęć artystycznych przez kobiety pod koniec XIX wieku. Kształciły się one zwykle w pracowniach artystów lub szkołach prywatnych. I właśnie jedna z nich, działające przy Muzeum Techniczno-Przemysłowym w Krakowie Wyższe Kursy dla Kobiet stały się miejscem nauki Boznańskiej. Trzeba dodać, że zarówno Muzeum jak i Kursy były prywatną inicjatywą powstańca styczniowego na Ukrainie, Adriana Baranieckiego, wspartą przez prezydenta Krakowa Józefa Dietla. Pierwszą nauczycielką Boznańskiej była jej matka Eugenia Mondan, ale nad dalszym rozwojem czuwało wielu mężczyzn, nawet Jan Matejko był ponoć angażowany aby wypowiedzieć się na temat jej twórczych zdolności. W Monachium wspierali jej rozwój Józef Brandt, Alfred Wierusz-Kowalski i inni. Jej kariera była zatem dziełem sporego zespołu ludzi. Oczywiście istotne znaczenie miało to, że jej ojciec był inżynierem pracującym przy budowie kolei, co oznaczało wówczas bardzo wysokie dochody. Czy można się dziwić, że Boznańska nigdy nie miała feministycznych ciągot? Na pewno znaczenie miało wychowanie w głęboko religijnej rodzinie. Jej matka była blisko związana z norbertankami w Imbramowicach i w Krakowie. To właśnie postulantkę do tego zakonu przedstawiła Boznańska na swoim obrazie. Jego religijna wymowa wydaje się nie zadowalać historyków sztuki, którzy widzą w nim przede wszystkim alegoryczny obraz poświęcenia się artystki sztuce. Nie, Boznańska była po prostu religijna i wszystko wskazuje na to, że do końca życia zachowała swoją wiarę mimo ogromnych tragedii jakie ją spotkały. Boznańskiej w ogóle obce były lewicowe sympatie, w jednym z listów z delikatną ironią wspomina zaangażowanych w działalność socjalistyczną swoich znajomych. Była dumna ze swojego szlacheckiego pochodzenia, w Niemczech podpisywała się "von Boznanska" a we Francji "de Boznanska". Również jej sztuka może być, przy całej jej oryginalności i nowatorstwie, odbierana jako wyraz konserwatywnych inklinacji. Z Boznańską związałem duży kawał swojego życia, jak mógłbym w tej sytuacji zostać feministą?