Есть фильмы, выстроенные настолько точно и скрупулезно, что зритель, сидящий перед экраном кинотеатра, телевизора или монитором ноутбука, испытывает не только эмоциональное, но и по-настоящему физиологическое возбуждение. Не последнюю роль в этом играет монтаж и его ритмическое воздействие на зрителя. Еще советские режиссеры и теоретики кино 20-х годов написали томы работ, статей и заметок, в которых подробно разобраны способы монтажного и, в частности, ритмического воздействия фильма на зрителя. Кстати, многие их советы и принципы актуальны до сих пор — тот же «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна и сегодня изучается во всех киношколах мира: на его примере будущие режиссеры изучают тонкости монтажного построения. Сейчас мы разберем одну из сцен этого фильма и проанализируем принципы, посредством которых режиссер вводит зрителя в состояние эмоционального и физического исступления.
Это вторая часть статьи о ритме в кино — в прошлый раз мы поговорили о наиболее важных идеях Эйзенштейна и его коллег о ритме в кино. Всеволод Пудовкин писал об «акцентах» — выразительных элементах фильма, конструирующих его ритмический рисунок. Такими «акцентами» становятся монтажные склейки, смены плана, движения и даже характер линий запечатленных на камеру предметов. Юрий Тынянов сравнивал монтаж с поэзией — кадр для него подобен отдельной строчке в стихотворении. Эйзенштейн рассматривал строение фильма подобно музыкальной партитуре, где место отдельных партий занимают длины кадров, ритм движения внутри кадра, выразительные характеристики снятых предметов. Подробнее об этом — в предыдущем посте. Теперь же настало время перейти от теории к практике и на конкретном примере увидеть, как реализуются все эти принципы в монтаже фильма.
ВНИМАНИЕ! Далее возможны спойлеры.
«Броненосец Потемкин» — сближение с эскадрой
В «Броненосце Потемкине», вышедшем на экраны к 20-ти летию революции 1905 года, рассказана история бунта на царском боевом судне. Уставшие от нечеловеческих условий службы и откровенно унизительного отношения со стороны офицеров, моряки сбрасывают за борт своих командиров и остаются подчинены сами себе.
Жители Одессы поддерживают восставших моряков. Реакция властей не заставляет себя долго ждать — отряды царской полиции и казаков устраивают кровавую резню и броненосцу приходится открыть огонь по штабу одесских генералов. Тогда правительство посылает целую эскадру боевых кораблей дабы подавить мятежное судно.
Сближение броненосца с эскадрой — кульминация всей картины. Дабы достичь наибольшей амплитуды нервного напряжения, Эйзенштейн намеренно начинает сцену с наиболее спокойного состояния — моряки спят в ночи. Внезапно смотрящий замечает противника и на броненосце поднимается боевая тревога. В соответствии с уже упомянутыми принципами, содержание сцены разделено на ряд повторяющихся элементов:
- ходовые механизмы броненосца;
- дым из трубы;
- вид на воду с борта судна;
- орудия;
- сигнальные элементы корабля — флаги и флажки;
- снаряды;
- корабли противника.
Ускорение скорости движения объекта в кадре.
Увеличение крупности плана — повышается концентрация внимания на детали, предвещающей битву — так на экране несколько раз появляется вид волн, исходящих от рассекающего воду носа броненосца.
Кадр снят с одного из бортов и в него попадает часть оборудования, установленного на корабле.
Спустя некоторое время этот кадр возникает на экране вновь, но уже с б◌́льшей крупностью.
В третий раз в кадре видны уже только волны. Их вид (а также вид элемента бортового оборудования в двух предыдущих кадрах) транслирует ощущение и представление надвигающегося сражения. С увеличением крупности плана данная деталь занимает все большее пространство кадра, а значит и выражаемый ею смысл получает все больший уровень «концентрации».
Сокращение длины кадра — здесь действует описанный Ю.Тыняновым принцип повышенной концентрации «энергии».
Количественное умножение какого-либо объекта. В первую очередь это относится к «партии» дыма из труб броненосца. В сцене дважды появляется кадр, снятый камерой на задней палубе судна.
В первый раз зритель видит идущий в сторону горизонта след дыма, доходящий до середины кадра.
Второй раз след растягивается на всю ширину экрана. Этот визуальный код задает две видимые точки отсчета времени, которое длится напряженный момент, акцентируя его протяженность во времени, а также показывает возросшую интенсивность напряжения. Второй кадр заставляет вспомнить первый и ощутить, насколько опаснее становится ситуация и сколько она длится.
Переплетая эти и другие «партии», а также увеличивая скорость монтажа и скорость движущихся в кадре объектов, Эйзенштейн воздействует как на эмоции (предвкушение самоубийственного столкновения с противником и сочувствие идущим на лобовое столкновение морякам), так и на физиологию зрителя (возрастающий темп монтажа и внутрикадрового движения чисто физиологически вводит зрителя в возбужденное состояние).
Сцена встречи с эскадрой завершается следующим образом: когда противник оказывается в зоне досягаемости орудий, восставшие матросы, готовые в любой момент произвести выстрел, пристально всматриваются в надвигающиеся суда. Они ждут, перейдут ли экипажи царской эскадры на сторону бунтовщиков или останутся верны царскому режиму. После мучительно долгих (хотя и объективно коротких) мгновений ожидания на экране вспыхивает надпись «Братья!», после чего следует сцена братания моряков и свободный проход броненосца сквозь ряды царской эскадры — навстречу будущему.
Взаимодействие эмоционального и физиологического возбуждения — основное качество этой сцены и один из важнейших аспектов Эйзенштейновского метода в целом. Сначала на фоне эмоционального-психологического контекста режиссер нагнетает физиологическое напряжение. Когда оно достигает своего максимума, автор вводит короткий кадр с надписью «Братья!». Физиологическое напряжение разряжается, переходя в эмоциональную плоскость. Иными словами, эйфория зрителя (а эйфория как состояние имеет в первую очередь эмоционально-психологическую природу) была бы невозможна, не будь накоплено достаточное количество «энергии» в виде физиологического напряжения. Так накапливая энергию в одной, более простой (физиологической) форме, Эйзенштейн моментально переводит ее в форму более высокую (эмоционально-психологическую) и ввергает зрителя в состояние экстаза.
Наследие наработок
Современное кино во многом обязано Эйзенштейну и его современникам-коллегам, создавшим в 20-е годы одну из наиболее передовых школ кинематографа. К наработкам советского киноавангарда до сих пор обращаются ведущие режиссеры мира, находя в них кладезь опыта и вдохновения для собственных поисков. Стоит, правда, заметить, что помимо советской школы 20-х годов, в кино существуют иные, не менее важные, традиции, предлагающие порой совершенно диаметральные подходы к созданию экранного повествования — об этих школах я обязательно сделаю пост в ближайшее время.
В этой статье я собирался также разобрать сцены из других фильмов Эйзенштейна — «Александра Невского» и «Ивана Грозного», но объем текста стал вырастать за мыслимые пределы, и я решил ограничиться одним фильмом. Вы можете найти и посмотреть эти фильмы сами — обратите внимание на сцену атаки рыцарей-крестоносцев в «Александре Невском» и кульминацию 2-й серии «Ивана Грозного», посмотрите их, держа в голове описанные здесь подходы и, я уверен, вы получите удовольствие от узнавания метода.
И напоследок, я хотел бы дать вам совет — если будете смотреть «Броненосец Потемкин», найдите версию этого фильма, отреставрированную Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen. У них звучит оригинальная музыка, которую написал композитор Эдмунд Майзель в сотрудничестве с самим Эйзенштейном. Эта копия лучше всего передает ритмические особенности фильма и позволяет в полной мере испытать опыт, предполагаемый режиссерским замыслом.
При написании статьи использованы следующие тексты:
В.Пудовкин — статьи «Время в кино» и «Фотогения»
Ю.Тынянов — статья «Об основах кино»
С.Эйзенштейн — статья «Вертикальный монтаж»
