Veleidosos para el bien, nefandos para la eternidad: es así la teorización del hombre revolucionario. La crítica de sus contemporáneos que puedan concretarse, sólo pueden conducir a la morigeración del hombre revolucionario, pero nunca hacia su mejoramiento o su elevación, lo que siempre es objeto de la crítica. Es precisamente por esto que sólo es posible la moderación en la imagen, en el prósopon (máscara). El hombre revolucionario es como las novias que ocultan el rostro tras un velo. Cualquiera que busque, a través de diferentes mecanismos, su matrimonio con las mayorías, debe ocultar su rostro, pero, a diferencia de las novias que sólo ocultan su rostro una noche, en la noche grande de gran celebración matrimonial, este hombre, este revolucionario —el nefando para la eternidad— lo oculta toda una vida. El «bien» que este hombre particular pueda reflejar, reproducible sólo a través de intermitencias explayadas en las teorías que lo modelaron a él, son posibles en celebraciones que extiendan visos de posteridad, esa vida después de la muerte en que la ausencia es tan orgánica como organismos pluricelulares. El discurso es casi siempre una de las mayores celebraciones y, como siempre, terriblemente hediondas a posteridad. Los grandes discursos tienen la malevolencia de ser la única monografía disponible en los anales: es así teorización del nefando ideal; sus atrocidades están escritas en las suelas que vistió durante años y una vez desechadas, se pierde todo rastro, pero la reproducción de su imagen por siempre estará en sus discursos, que posiblemente lo describan como espléndido orador, o en sus trabajos escritos, que posiblemente lo describan como espléndido prosista: es así la teorización del nefando ideal, veleidoso para el bien. Hugo Chávez encarna perfectamente esta teoría.
La teorización del nefando ideal es lo mismo que modelan las artes teatrales: tanto la dramaturgia como la mentira revolucionaria tienen mucho de semiótica, semántica, escenificación, interpretación e ingenio. Un hombre escenificado, que ha sido puesto en escena, es soluble, a partes iguales, en grandes revoluciones y en grandes obras. O es qué acaso un drama shakespeareano dista mucho del drama revolucionario; distarán, si acaso, en la ponderación del drama: uno de estos tiene su médula en la grandilocuencia, lo barroco, lo grande del ingenio artístico en general, y el otro, en la coprofagia saturniana en el que la obra se devora a sus espectadores. Distan orgánicamente, pero no en la sustancialidad de la estructura, la cual, siempre es labrada para ser espejo de una realidad aparentemente ignorada, por lo que el reflejo que encuentran las mayorías de sí, es notorio.
¿Por qué el velo, ocultar el rostro, la máscara en sí misma, son todas formas de eternizarse para los viles? Son veleidosos para el bien, inconsistentes, dado que es poquísimo lo bueno, deben sublimar la ausencia de todo regalo o bendición que la imagen, a los espectadores, aproximaba. Un discurso es capaz de sublimar un paredón manchado de sangre hasta elevarlo a edén, incluso si un discurso pronunciado antes, bajo el mismo representante y hacia el mismo público, haya dicho que «todos», el vocablo en toda su extensión más allá de yuxtaposiciones, serían ¡Todo! Pues, la semejanza biológica es la única verdad. Pero nunca es así. Así de poderosos son los límites del discurso en boca del «hombre revolucionario».
Gabio Baso, en su tratado “Del origen de los vocablos”, del cual Aulio Gelio rescató un fragmento, sobre el vocablo «máscara», el cual toma origen del verbo personare (resonar). Así yergue su explicación:
“No teniendo la máscara que cubre por completo el rostro más que una abertura en el sitio de la boca, la voz, en vez de derramarse en todas las direcciones, se estrecha por escapar por una sola salida, y adquiere por ello, sonido más penetrante y fuerte. Así, pues, porque la máscara hace la voz humana más sonora y vibrante, se le ha dado el nombre de persona y, por consecuencia, de la forma de esta palabra, es larga la letra o en ella”.
Es obvio: la máscara, en el hombre revolucionario, es un instrumento para proyectarse enteramente, que incluso, el último de la fila pueda oírle sin advertir la prestidigitación que ensombrece cada palabra.
Dentro del discurso revolucionario hay elementos. Hay uno particular retratado en el campo de la literatura, y se trata, posiblemente, del que más masa atrae. Es un consejo literario que fácilmente se transpone en el campo oratorio, donde se centran fuerzas para concretar una «identificación histórica». Recomendación que podemos encontrar en el argentino, Jorge Luis Borges, en uno de los consejos que ofrece a jóvenes escritores: “Creo que un escritor no debe intentar nunca un tema contemporáneo, ni una topografía muy estricta. Porque inmediatamente van a descubrir errores. O, si no los descubren, van a buscarlos, y, buscándolos, los encontrarán. […] De modo que creo que conviene cierta lejanía en el tiempo y en el espacio. Además, creo que la idea de que la literatura trate de temas contemporáneos es relativamente nueva. Si no me engaño, la Ilíada se habrá escrito dos o tres siglos después de la caída de Troya. Creo que la libertad de la imaginación exige que busquemos temas lejanos en el tiempo o en el espacio, o si no, como están haciendo los que escriben ficción científica ahora, en otros planetas. Porque si no, estamos un poco trabados por la realidad y la literatura se parece ya demasiado al periodismo.”
El hombre revolucionario, aunque ama lo anecdótico, su esfuerzo es tal en sus anécdotas que nunca son de temas contemporáneos, de temas en los que subyace el matiz periodístico por el relieve de las formas tratadas. Nunca lo haría. ¿Por qué destinaría palabras a aquello que la revolución desaparecerá en imagen, mas no en materia, pues no dejamos nunca de suceder en aquella realidad a la que le han quitado la luz, los colores, la vida? Porque fue así como el mal teorizó a sus representantes: con ceguera en la razón y sordera en la mente.