La película de Andrei Tarkovsky, Stalker (1979), muestra la historia de un hombre cuyo rol es transportar –bajo un sistema de selección que se desconoce- personas hacia La Zona, un lugar distante de la civilización donde se dice que hace veinte años cayó un meteorito. Desde entonces las autoridades gubernamentales prohibieron el acceso al sitio, ya que supuestamente la Zona posee una habitación que es capaz de cumplir el deseo más profundo de la persona que entre en ella.

En la diégesis, el Stalker guía a un escritor y a un profesor (científico) desde una ciudad con máxima seguridad hasta La Zona. Al cumplir su primer objetivo, emprenden un segundo viaje en este paraje sobrenatural con la intención de llegar a una presunta habitación que cumple los deseos de quien entre a esta. A lo largo de la aventura, el escritor y el profesor ponen en duda las reglas que profesa el stalker sobre La Zona, juzgando constantemente su fanatismo por este extraño lugar. Una vez que llegan a la habitación ninguno de los visitantes entra, en vez de eso, reflexionan en torno al rol del stalker, su estadía en la Zona, y sobre el aprendizaje que el viaje les proporcionó.

Al regresar a la ciudad los tres hombres se separan. En su casa, el stalker le declara a su esposa que está cansado de que las personas ya no sientan la necesidad de creer en algo; pone en duda su rol como guía de la Zona y su utilidad en el mundo.

Hasta este punto, el espectador debería haber digerido las opiniones del escritor, del profesor, del stalker y de la esposa de este sobre el místico lugar. Pero cuando la diégesis está a punto de terminar se nos muestra como Monkey, la hija del stalker, posee una habilidad sobrenatural -o como la leyenda que se enuncia en la película sobre los hijos de los stalkers- tiene una maldición. Dejando un final abierto, clave para comprender la veracidad del relato expuesto.

Las películas pueden ser comprendidas como composiciones, ya que, son la unión con sentido de distintas formas (en este caso escenas) que conforman un todo. Por lo que, cuando nos enfrentamos a un filme bien constituido, no hay elementos entregados al azar, independientemente de las múltiples lecturas que se le pueden hacer a una obra cinematográfica.

Aparentemente, Stalker está constituida por tres partes generales: el escape de la ciudad, la estancia en la Zona, y el retorno a la ciudad. Es pertinente evaluar la evolución atmosférica desde el inicio hasta el final del filme, entendiendo que si una secuencia o una escena son modificadas (en orden, forma o ambas) el sentido de la obra cambia.

El plano de la expresión (lo que se ve) de la película se alterna entre monocromo y color, dependiendo del espacio o el significado de la secuencia o la escena ¿Qué gana Tarkovsky con esta alternancia cromática? Una composición con sentido que no responde a las exigencias de la academia. Si la película hubiese sido concebida en su totalidad con un solo tratamiento cromático el enfoque probablemente sería meramente formal, dándole mayor peso a las acciones y los diálogos de los personajes.

Según Kandinsky, el artista consciente no está satisfecho con la mera reproducción de un objeto, busca darle una expresión que responde exclusivamente a las necesidades de su intuición y su espíritu, alejándose del aspecto literal del objeto, idealizándolo, para finalmente crear una composición que se basa en la unión de esas formas idealizadas. La utilización de un solo color o de muchos colores en determinadas escenas que emplea Tarkovsky, logran profundizar los contrastes atmosféricos entre la ciudad y la Zona, acompañan el estado psicológico, las circunstancias que viven los personajes, y definen la importancia de estos.

Los planos estáticos y largos presentes en todo el film le dan un carácter pesado y lento al tiempo fílmico, esto se acentúa con el monocromo. En la ciudad, el espacio se torna asfixiante y sombrío por la representación de los personajes, los diálogos, y el alto contraste entre luces y sombras que le dan un carácter severo al sepia. El teórico Rudolf Arnheim (Arte y percepción visual, 2000) señala que aquellos animales que no poseen la capacidad visual de percibir el color estaban privados de “una dimensión de discriminación de las más eficaces”. Un perro podría identificar a una pelota en el césped por su forma o su movimiento, pero no por el color de la misma, en cambio, el humano podría identificar una mancha de un color cualquiera, aun cuando es incapaz de reconocer la forma de la misma y a su vez no produzca ningún movimiento.

El sepia limita al espectador, le atribuye una manera de ver el mundo que no le es común. Ya para 1979, fecha del lanzamiento de Stalker, los filtros azules y amarillos en la proyección de películas en monocromo con la intención de dar indicios sobre el momento del día en el que se desarrolla la diégesis eran obsoletos, por ejemplo, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Friedrich Murnau, 1922).

El color en el cine ya se había desarrollado lo suficiente como para seguir dependiendo de esa herramienta, sin embargo, Tarkovsky se apropia de esta. El sepia podría relacionarse con el día, pero pareciera que el autor le atribuye una utilidad al color marrón que caracteriza a este monocromo que iría más allá de una manera de presentar la forma.

Eva Heller (Psicología del color: cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón, 2008) realiza una recopilación sobre las opiniones que se han construido en torno al marrón, el cual, al ser un resultado de la mezcla de todos los colores, no posee una personalidad propia. Le falta carácter, es desagradable, marchito y recuerda al otoño. De tal arremetida –mucho más extensa- en contra del marrón, se considera trabajar específicamente con las palabras “marchito” y “otoñal” para describir psicológicamente la ciudad.

El stalker le confiesa en una discusión a su pareja que le es indiferente estar en la prisión a estar en la ciudad, por lo tanto, no le importa sacrificar su vida cotidiana con el fin de poder ir a La Zona.

El resto de los personajes (no solo los viajeros) podrían compartir el sentimiento de ahogo del stalker. A esto se le suma el hecho de que el espacio está cercado, las calles abandonadas, y los policías disparan indiscriminadamente contra todo aquel que pretenda huir de los límites la ciudad, como si se tratase de un toque de queda.

En los últimos planos de la primera secuencia de la ciudad, los personajes consiguieron subirse a una vagoneta de mina que los conduce hacia la Zona. En esta escena hay varios primeros planos de los rostros de cada uno de los viajeros. Se produce el cambio atmosférico. El encierro es suplantado por la libertad. El espectador puede tener conciencia de que los personajes llegaron a su destino porque la vagoneta disminuye su velocidad, y un paisaje natural cargado de color se apodera del encuadre.

Hay un contraste notable en el plano de la expresión entre la ciudad y la Zona. Del sepia se pasa a una paleta de colores fríos que distancian al espectador, con una baja saturación, y con un tono que se inclina por los blancos, proporcionándole luminosidad a los colores. Pero el contraste entre la Zona y la ciudad no es solo en el plano de la expresión, también a nivel simbólico, percibiéndose este espacio sobrenatural como la primavera que precede al otoño de la ciudad.

Como se mencionó al inicio, La Zona posee sus propias reglas –profesadas por el stalker- que deben ser respetadas y cumplidas. Por ejemplo, no puede tomarse el mismo camino dos veces, de ser así, se corre el riesgo de que la Zona provoque castigos de formas desconocidas. El escritor y el profesor ponen en duda tales reglas, ya que nunca les pasó algo por mucho que las rompían, cosa que llenaba de incertidumbre al stalker, quien no dejaba de creer.

En una escena, mientras el stalker se mueve solo por unas ruinas, hace una reflexión en torno a su concepción sobre la vida, que fácilmente podría interpretarse como una descarga ideológica que Tarkovsky hace a través de uno de sus personajes.

Este comentario que hace el creador de la película a través del stalker recuerda a las posturas que Kandinsky toma en el capítulo V en De lo espiritual en el arte (1989), al hablar sobre los movimientos horizontales de la claridad y la oscuridad en el tono de los colores. Cuando se le da un tono claro (blanco) a un color, este se relaciona con la resistencia eterna, la posibilidad y la vida. Pero si al color se le confiere un tono oscuro (negro) sucede lo contrario, hay muerte. El artista que crea para complacer a la escuela y a los principios y medios de expresión de su época correrá la suerte de caer en la confusión, la oscuridad y el enmudecimiento. Esto es destacable porque en la película Stalker parecen colarse algunos señalamientos de Kandinsky, como preciosa coincidencia.

El tono del marrón de la ciudad es oscuro, los tonos de los colores en la Zona –en su mayoría- son claros. Se adhiere un concepto nuevo. Para el stalker la ciudad representa más que una prisión, es la muerte. Es el espacio donde el hombre se vuelve rígido e insensible, se adapta a una rutina (policías, portero, hombre del bar, mujer del stalker) y muere físicamente con ella. El marrón oscuro se relaciona con el estado psicológico del guía frente a ese espacio que aprisiona.

Por otro lado, la Zona es vida, libertad, esperanza, y el tono de los colores ahí representados se inclina hacia la claridad, como ya se mencionó. El verde de la vegetación, presente en la mayoría de los exteriores de la Zona, no es abrumador ni les roba protagonismo a los viajeros al tener un tono claro, saturación baja y un matiz que tiende hacia los fríos. Si por el contrario este verde hubiese tenido una saturación alta, un tono oscuro y un matiz que se inclina hacia los cálidos, la sensación que hubiese provocado la Zona hubiese sido similar a la de la ciudad.

Dentro de la Zona hay espacios que el stalker señala como mortalmente peligrosos. Estos recuerdan a los espacios de la ciudad. Por ejemplo el túnel que antecede la habitación con dunas denominada “la trituradora”, donde el tono de los colores se inclinan hacia el oscuro.

Cuando los viajeros regresan a la ciudad y están reunidos en el bar, el sepia vuelve a formar parte de la escena. Se comprueba el hecho de que Tarkovsky utiliza este recurso estético para darle una expresión y un sentido al espacio. Se repite la coincidencia con Kandinsky. Sin embargo, en dicho retorno sucede algo inesperado: cuando el stalker se reúne con su mujer y su hija fuera del bar para regresar juntos a casa, el sepia se cambia por el color. Hasta este momento no se había percibido una escena dentro de la ciudad que no tuviera como único color el marrón. En esta escena hay marrón, pero no es el único color. Un primer plano se centra en Monkey, quien lleva un pañuelo amarrado en la cabeza mientras su padre la lleva sobre sus hombros. El matiz, la saturación y el tono, recuerdan a los utilizados en la Zona.

¿El hecho de que las escenas en donde Monkey tiene protagonismo estén a color derrumba lo que se ha venido especulando hasta ahora? No, pero si le otorga un nuevo sentido a la historia y al presente análisis.

Repasando, se entiende que tanto el stalker como Monkey, son los dos personajes que parecen relacionarse en mayor medida con las dos atmósferas cromáticas que se presentan en la película. Sin embargo, el stalker carece de dos cosas en la diégesis que su hija si posee: un nombre y un color que la representa.

¿De qué va la película, de unos viajeros que se escabullen entre la ciudad para poder llegar a la Zona, o de una historia que nos introduce a entender quién es y qué importancia tiene Monkey en la historia? Puede que ambas, pero eso es otro asunto.

Sobre el pañuelo dorado de Monkey se toman a consideración dos opiniones. Según un artículo de la Escola d'Art i Superior de Disseny de Vic, el amarillo oro está relacionado con el poder y la abundancia, pero más importante, en la religión este color es símbolo de divinidad. Por ejemplo, como podemos evidenciar en el halo que rodea a las vírgenes en algunas representaciones artísticas. En el mismo artículo se menciona que el exceso de este color puede ser muy fuerte para ciertas personas. Cobra sentido la decisión sobre el tono claro del pañuelo de Monkey.

Por otro lado, en el capítulo sobre el amarillo de Breve Historia de los Colores (Michelle Pastoreau y Dominique Simonnet, 2006), se menciona que el dorado en un determinado momento le sustrajo al amarillo sus connotaciones positivas. Pero al pasar del tiempo este color ha perdido el prestigio que alguna vez profanó del amarillo, color que se ha ido realzando paulatinamente.

Al considerar estas dos opiniones sobre el dorado, podemos especular que en esta escena el pañuelo dorado que Monkey tiene en la cabeza es sinónimo de poder ¿Pero qué clase de poder podría tener una niña que no puede caminar por su cuenta? En la última escena de la Zona, los tres hombres están sentados juntos después de la discusión que tuvieron. La cámara está dentro de la habitación de los deseos, una luz dorada -que no se había percibido en la Zona con anterioridad- baña la escena por unos momentos, y luego se apaga.

Los dorados de la película están presentes en la luz misteriosa de la habitación y en el pañuelo de Monkey. Por lo tanto, las reflexiones que se realizaron sobre la Zona perfectamente podrían ser aplicadas en la hija del stalker.

Ya en la casa, otra escena en sepia se intercala antes de que el espectador pueda caer en cuenta de la importancia de la niña en la historia. El stalker se lamenta frente a su mujer por el incómodo y frustrado viaje, mientras una biblioteca llena de libros se ve en el fondo. Esto nos aporta una información sobre el stalker: no es ningún loco y ha adquirido saberes por medio de la literatura y la experiencia empírica. Es un personaje culto que debe tener sus razones para creer con tanto compromiso en la Zona y en sus reglas. Esa razón es su hija.

Ya la escena final de la película, Monkey se encuentra leyendo un libro de poesía al lado de una ventana, se detiene, mira los vasos que están sobre la mesa y los mueve con el poder de su mente, como si tratara de un juego. Al tumbar uno de los vasos la habitación se sacude por la vibración de un tren que pasa cerca, se escucha el himno de la alegría de Beethoven. Esta escena final es la segunda que se desarrolla a color en la ciudad. El pañuelo dorado se encuentra en armonía con el resto de los colores de escena. Por los valores simbólicos señalados en torno al dorado se puede señalar que Monkey es en esencia el personaje más importante de la película, a pesar de que sus apariciones no están ni en una cuarta parte del film total.

Gracias al color podemos reconocer que la Zona y Monkey pueden tener el mismo grado de importancia en el universo en el que se desarrolla la historia. El escritor, el profesor, la pareja del stalker y el mismo stalker, a pesar de ser el protagonista, no poseen la misma importancia simbólica que Monkey.

Se reitera la posición planteada con anterioridad, si la película hubiese sido concebida totalmente en blanco y negro, sepia o color, las distintas atmósferas mostradas hubiesen sido totalmente distintas. Las diferencias tan marcadas entre sepia, color y color puntual nos permiten entender ciertos grados de importancia que el autor quiso establecer en la historia, a partir de la relación cromática que ofrece en el film, o de la interacción entre los matices que aplica con particular luminosidad y saturación en cada uno de los casos descritos

Comentario agregado por M. Cañas.

El hecho de que Monkey tenga telequinesis da mucho de qué hablar sobre la Zona y sobre las opiniones críticas que el escritor hace sobre ese lugar prohibido y sobre los stalkers. ¿Se debe o no creer en las opiniones del stalker? ¿Existirán realmente fenómenos que se escapan de nuestro raciocinio? El tiempo lo dirá. Si de algo podemos estar seguros, es que Tarkovsky logra crear atmósferas en esta película apoyándose en un pilar importante, el color.

Arnheim, Rodulf. Arte y percepción visual. Madrid: Alianza, 2000. (1º ed. 1954) (Trad. María Luisa Balseiro).

Heller, Eva. Psicología del color: cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2008. (1º ed. 2000) (Trad. Joaquín Chamorro Mielke).

Kandinsky, Wassily. De lo espirtual en el arte. México: Premia, 1989 (1º ed. 1912) (Trad. Elisabeth Palma).

Murnau, F. W. Nosferatu, eine Symphonie des Grauens. Alemania: Jofa-Atelier Berlin-Johannisthal, 1922.

Pastoureau, Michel; Simonett, Dominique. Breve historia de los colores. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 2006. (1º ed. 2005) (Trad. María José Furió).

Sin autor. Psicología del color. Barcelona: Escola d'Art i Superior de Disseny de Vic. S/F.

Tarkovsky, Andrei. Stalker. Unión Soviética: Mosfilm, 1979. Disponible en: