Hamlet o Mefistófeles ¿El miedo a ser quién?: Reflexión sobre "Mefisto" de Klaus Mann.

¿Hasta qué punto el poder del éxito conduce a un individuo? ¿Es posible que se trate de una apasionada afirmación hacia un objeto –o deseo- anhelado? Y de ser así ¿De qué manera lo podríamos denominar? ¿Amor? ¿Egoísmo? ¿Codicia? Empero, ¿Existe algún poder externo a las convicciones individuales, que impidan tal dominación de los deseos? O, partiendo de la pregunta de Fromm, “¿No existirá tal vez, junto a un deseo innato de libertad, un anhelo instintivo de sumisión?”, porque, entonces, ¿De qué otra forma un sujeto, al contrario de sus creencias, decide someterse a un poder externo? Los sistemas totalitarios se han encargado de legitimar su aparato represivo en la sociedad, sometiendo al individuo y privándolo de toda libertad. El totalitarismo busca imponer un sistema igualitario que unifica y exige eliminar cualquier oposición a los dictámenes del poder. Cuando se instala un régimen totalitario no es posible estar al margen, se crean, nos menciona Todorov, dos grandes tendencias: Por un lado tenemos a los dominados, aquellos que interiorizan su miedo y que son, a su vez, la mayoría. Se limitan a hacer cualquier cosa que pueda afectarlos o reprenderlos. Y por el otro, tenemos a los astutos, los que aprenden rápidamente las reglas y esperan situarse entre los favoritos del régimen. Pero la verdad es que en un sistema totalitario ninguno se salva de los efectos que suele cultivar con el pasar del tiempo. El miedo que ha fecundado en sus sociedades ha sido el cascaron de un enajenado afán de intentar estar seguros. Ya no es posible distinguir entre el colega y el enemigo: Un compañero, algún vecino, el cuñado, una hermana y hasta un hijo. Todos pueden ser posibles delatores. El Estado totalitario ha logrado que su población olvide sus convicciones; lo ha calado de envidia, hipocresía, inseguridad y, sobre todo, indiferencia. “Ningún individuo puede evitar firmar un pacto con el diablo” ”, nos menciona Todorov. El sujeto, victima y victimario del Estado, se ve envuelto en una deshumanizada acción de estar totalmente dispuesto a traicionar, con tal de recibir algún privilegio o de simplemente estar seguros. Ya no es viable sentirse conmovidos ante el dolor o sufrimiento ajeno, lo imposible es resguardarse ante la opresión de un Estado absoluto.

Cuando el totalitarismo cala por completo en una sociedad, gran parte de sus habitantes se ven obligados a la difícil tarea de emigrar y empezar de cero. No obstante, existe una realidad opuesta que radica en el impedimento de hallar estabilidad en un país extranjero. El individuo siente que ya no puede comenzar otra vida, además de que su moral está sumida a la arbitrariedad impuesta a partir del miedo. En este sentido, debemos entender otro factor que impulsa al sujeto a trabajar, ante todo, para sí mismo. Según la tesis de Fromm “El Miedo a la Libertad” ”, una persona es un ser individualista que actúa a su propio riesgo, y no en cooperación con lo demás. Sin embargo, para conseguir tales objetivos, el sujeto necesita de otros; ya sea como compañeros, empleados o jefes. Estas relaciones en el individuo constituyen siempre un fin, que muchas veces se reduce al hecho de vender y comprar. Esa necesidad – que denomina Fromm- de sumisión con los otros, no se caracteriza únicamente en una función de represión, sino que también *“posee una función creadora”. * En otras palabras, debemos recordar que el hombre no sólo es producto de la historia, sino también que la historia es producto de él. Todas sus necesidades son el fruto de la cultura, el individuo no siempre ha estimado los mismos intereses. Si comparamos al hombre de la Edad Media, con el del Renacimiento, entenderemos que siempre surgen nuevas ambiciones, como por ejemplo: la fama. Este anhelo no siempre –a pesar de nuestra creencia – ha existido entre las aspiraciones del individuo. De hecho, la sociedad le exige al hombre moderno actuar a través de esos impulsos. Impulsos, debemos decir, que lo hacen sentir como un insignificante punto negro dentro del cosmos. Entonces, cabría preguntarnos, cuál es el factor que lo induce al deseo de depender de la aprobación de otros, y el porqué constantemente entra en un estado de adaptación dinámica , que hace que se funden nuevos comportamientos que estructuran su carácter y que, no conforme a ello, crea aflicciones en el individuo. Para responder a esta –y otras interrogantes- tomaremos como referencia a Hendrik Hofgen, personaje principal de Mefisto, novela escrita por Klaus Mann durante su exilio en el año 1936 y que, aparentemente, está inspirada en Gustaf Gründgens . Pero más allá de esto, la novela representa un retrato no sólo de una época terrorífica para los alemanes –sobre todo para los intelectuales que, en su mayoría, se vieron en la necesidad de emigrar- Sino también significa el retrato fidedigno de un actor oportunista y corrupto que, debido a su ambición hace lo que sea con tal de figurar.

Es el año 1926, Hendrik Hofgen es considerado como uno de los actores de renombre dentro del Teatro de los Artistas de Hamburgo. Su popularidad lo ha beneficiado en su carrera. Este “carismático” personaje se nos presenta como un donjuán de las tablas; un comediante locuaz que insiste en fundar el teatro revolucionario, y no conforme a ello, alardea de su convicción de hombre marxista. Este retrato de Hofgen, en el que inferimos cierta grandeza personal y seguridad hacía sí mismo, no es más que la antítesis o la máscara protectora a un sujeto empequeñecido de sus propias inseguridades y su entorno. Esta audacia que posee por alcanzar su objetivo –ser reconocido como un gran actor- constituye el principio del auto interés que lo motivan a cometer ciertas acciones. El individuo, nos menciona Fromm, busca relacionarse ya sea con personas, ideas o valores, esto le proporciona un sentido de pertenencia, puesto que a lo que más le teme el hombre es al aislamiento. Este sentimiento de orfandad, que se genera a partir de la sensación de pequeñez, concibe que el individuo adquiera consciencia de sí mismo frente al universo. Pero si su vida tiene algún significado o dirección, su individualidad buscará refugios de protección que le garanticen cierta seguridad moral. El sujeto, completamente carente de libertad, se ve envuelto en el sometimiento de algún factor externo a él, que además, no sólo aumenta la inseguridad, pues origina a su vez hostilidad y rebeldía. Empero, ¿De qué manera podemos atisbar en Hofgen, un sentimiento arbitrario para con sus allegados, si conjuntamente éste se halla a salvo dentro de una figura autoritaria externa? Bien, primero que nada, debemos tomar en cuenta a las personas más cercanas a Hofgen. Ya habíamos mencionado la innegable popularidad impuesta en su persona, este factor lo beneficia de cierta fidelidad que le genera no sólo un sentido de pertenencia sino, ante todo, de seguridad consigo mismo. Es evidente que este factor, pese a su estado de sumisión, es lo que le permite a Hofgen la creación de su propia individualidad, porque ¿De qué otra forma hubiese alcanzado el reconocimiento de su nombre en los teatros de Hamburgo y Berlín? ¿Cómo él, Hofgen, un joven de Colonia, hubiese esperado alcanzar la fama pese a su absurda y deplorable realidad? Realidad, debemos decir, que niega por completo, al punto de siguiera dar a conocer su verdadero nombre. La creación de un nuevo yo, en Hofgen, se ve radicada a ese sentido de sumisión externa que refuerza esta nueva personalidad instaurada por él mismo, y que constituye una capa protectora a ese estado de insignificancia.

Ahora bien, las relaciones de Hofgen consigo mismo y con otros personajes vacilan en su conducta y estado de ánimo. En Hamburgo es considerado por varios miembros de la compañía de Teatro, como un individuo eficaz y leal a sus convicciones tanto para su labor de actor, como su “compromiso” revolucionario. Algunas de estas personas que sobrestiman esta personalidad creada por Heinz, -Su verdadero nombre- le ofrecen cierta superioridad que, a su vez, es casi siempre atacada por el mismo Hofgen. En este caso, es menester mencionar a personajes como Angélica Siebert, la Sra. Von Herzfeld y su siempre más leal seguidor, Bock. Estos personajes engrandecen su figura, sobreestimando sus verdaderas capacidades laborales o de relación. Pero en este núcleo no advertimos al deseo autoritario externo –que veremos más adelante- sino más bien a un ciego comportamiento de seguridad que le hace pensar que se trata de una especie de ídolo, capaz de poseer el derecho absoluto de humillar a otras personas u obligarlos a cometer acciones para su propio interés. Empero, advertimos también a relaciones de odio, tal es el caso de Hans Miklas, -actor y miembro del partido Nazi- que siente un fuerte recelo hacia Hofgen, puesto que lo considera un ser humano presuntuoso y parlero. Además de que siempre obtiene los mejores personajes en las obras y, no menos importante, un mejor sueldo. Todo lo contrario a Miklas, - quien mientras busca sobrevivir a un mísero salario- se mantiene a la espera del triunfo del Nacionalsocialismo. En este sentido, Hofgen se aprovecha de su posición dentro de la compañía y su extrema superioridad para aplastar a Miklas, al punto de lograr su despido dentro del Teatro. Pero este sentimiento de grandeza o, lo que denomina Erich Fromm como sadismo, sólo lo descubrimos en personajes claves, como: Angélica, Bock y Miklas y tan sólo podemos afirmar que existe en los primeros dos –Angélica y Bock- un sentimiento de fidelidad y amor que componen la evasión absoluta de su soledad. Sin embargo, encontramos que el problema en Hofgen no es sólo la idea de resguardarse en algo o alguien, sino de evitar irremediablemente la libertad.

Tenemos que Fromm distingue dos nociones de libertad: por un lado, habla del sentido positivo de “Libertad para” y por otro, el sentido negativo de “Libertad de” es decir, “liberación de la determinación instintiva de obrar”. Según el ensayo de Fromm, la libertad constituye un don impreciso. Desde que nacemos nuestra capacidad de obrar –a diferencia de los animales- es prácticamente nula y dependemos de la atención de nuestros padres. Así, el individuo no distingue entre su existencia y quienes lo rodean, sino más bien que lo advierte como a un todo, es decir, que es parte de él y no externo. A medida de que el niño va creciendo, éste reconoce la individualidad de los otros. Sin embargo, el infante sigue pensando que su entorno vive para satisfacer sus caprichos. Si bien este sentimiento es común en todos los niños, también se presenta a lo largo de la vida del individuo, puesto que no sólo les compete a sus padres. El hombre posee una especie de cordón umbilical invisible que lo ata al mundo, pero en el sentido de que siempre aspira a relaciones humanas que sean capaces de satisfacer su propio yo. Por ende, la libertad nunca es un deseo enteramente conquistado –eso lo sabemos- pero juega distintas posiciones que siempre lo van a impulsar o hacerle creer que no es ese punto insignificante en el cosmos. En el caso de Hofgen, vemos a un individuo que reconoce la dirección de su vida: ser actor. Esto lo hace sentir que tiene un propósito importante y, a pesar de que algunas relaciones en su entorno ponen en juego su actitud, siempre buscará el consuelo en cualquier individuo.

La meta en Hofgen es clara, aunque en el camino deba ceder, fingir o hasta vender su alma. Pero para lograrlo deberá crear puentes -unos más tóxicos que otros- para no caer en el intento de alcanzar su objetivo. Igualmente, existen otros factores de miedo, que podemos atisbar en Hofgen, o mejor dicho, Heinz. Este pequeño actor, completamente abandonado a todo existencialismo, no puede reconocer en sí mismo su verdadera identidad. Existirá siempre en él, un mecanismo de autoridad externa que influya en sus acciones. Para entender un poco más este hecho, tomaremos como referencia el mito bíblico sobre Adán y Eva y del que Fromm expone en su tesis. Nos dice:

Pero la libertad, menciona, aparece como una maldición y sin duda, atisbamos en Hofgen ese amargo sabor que implica estar consciente de su propia libertad: Está solo, desnudo, miedoso e impotente. No es capaz de gobernarse a sí mismo, requiere de una fuerza autoritaria externa –abstracta o no- que lo impulse a obrar por sus intereses. No obstante, si comprendemos que Hofgen es un individuo egoísta y que sólo busca la gloria, ¿Por qué recurre a relaciones totalitarias externas para con su persona? y, no menos importante, ¿Por qué aspira al éxito de ser reconocido como actor, si constantemente busca nuevas identidades que lo personifiquen? ¿Es Hendrik? ¿Heinz? ¿Mefistófeles? ¿Hamlet? y, no obstante, ¿A quienes de todos estos personajes les teme más? Antes de responder, señalaremos otros factores.

Hofgen, se casa con Bárbara, nada menos que la hija de un académico. La grandeza de su esposa –fiel a sí misma y completamente certera- no sólo le recuerda lo avergonzado que está sobre su vida: su familia y lugar de origen. Sino también lo empequeñecido que se ve a su lado. Hofgen realmente no ama a Bárbara –tampoco ella a él- ni a duras penas podríamos decir que se ama a sí mismo, ni siquiera a Juliette –quien es la única que le permite que le llame por su nombre de pila-. Hofgen se halla en una permanente negación de lo que es, de lo que quiere ser y de cómo quieren que lo vean. No podemos decir que es amor lo que lo impulsa a conquistar los teatros de Berlín. El hombre ya no es dueño de su objeto de deseo, pues ha hecho de él su amo. Ya no es el anhelo natural de alcanzar un objetivo, sino de obedecer a ese impulso. Ahora bien, ¿Por qué decide probar suerte en Berlín, a sabiendas de que en Hamburgo ya era conocido como el actor Hendrik Hofgen? No es el hecho de que se desafíe a sí mismo, Hofgen va construyendo mascaras posibles que lo aproximen a su verdadero yo. Pero no podemos decir que este sea es su deseo. El oficio de actor es el de crear y personificar personajes. En Hamburgo Hofgen era “un actor de comedias”, que sólo era capaz de provocar la risa –tal vez de su propia persona, incluso-. Nunca lleva a cabo la Fundación del Teatro Revolucionario. De esta manera, Hofgen prueba suerte en Berlín. Por supuesto no está sólo, aunque al principio se conforme con “una camisa limpia y una botella de agua de colonia”. Logra el éxito que tanto había esperado, se convierte en uno de los mejores actores de Alemania y tiene la gran oportunidad de ser Mefistófeles en la obra de “El Fausto”. Hofgen, en esta oportunidad elige sentirse “libre”, pero sin la consciencia de que se trata de un poder autoritario interno –y totalmente abstracto- el hecho de ser Mefistófeles y de, a partir de allí firmar un pacto con el diablo para entregar su alma, lo conduce al abismo de no poder interpretar a Hamlet ¿Cómo podría ser Hendrik Hofgen, desde entonces?

Durante su exilio en Francia, una vez que se instaura el Partido Nazi, Hofgen se halla en la incapacidad de emprender su vida como actor. Simplemente no puede ser aquella identidad que construyó, en un país desconocido. Pero cómo podría ser posible que un comunista como Hendrik Hofgen tenga la desfachatez de pisar suelo Alemán con el Fürehr al mando. Simplemente porque nunca se trató de una ideología política, ni siquiera el amor al arte, es más bien la capacidad egoísta y oportuna de su propia codicia. Que si bien sigue siendo la de mantenerse como actor, se pone un juego un asunto mucho más significativo: Ser o no ser. Está consciente de lo que significa representar a Mefistófeles: su gran papel, su amo, su señor, su fuerza… a saber, su verdadero yo. Y de que nadie más, salvo él mismo, puede colocarse la capa. La seguridad de hallarse en su propia individualidad, es entregarse a lo único que le garantiza grandeza.

Hendrik Hofgen, sometido al poder que implica el Nacionalsocialismo, teme por su vida, pero sabe que será protegido por su arrendador. Sabe muy bien que Lotte Lindenthal actuará como ayudante y que es él, y sólo él, la personificación al mito de la cultura alemana, que es a su vez, la naturaleza del terror que impregna el Tercer Reich. Hofgen siente cierta libertad a la sumisión abstracta de este personaje, y el cual estuvo esperando toda su vida. Hablar de Hendrik Hofgen es pensar en Mefistófeles y he ahí al gran individuo: autoritario consigo mismo y con los demás. Incapaz de sentir compasión por otros y que, al mismo tiempo, es sólo un pozo sin fondo que, según Erich Fromm, “agota al individuo en un esfuerzo interminable para satisfacer la necesidad sin alcanzar nunca la satisfacción”. . Entonces, cabría preguntarnos, hasta qué punto es capaz Hofgen, de someterse a este personaje y el porqué –lejos de su personificación- atisbamos al inseguro, patético y miedoso, Heinz. No obstante, ¿Por qué insiste en interpretar a Hamlet, y desafía las fuerzas de su propia individualidad? Una cosa es cierta, Hendrik Hofgen sabe que no puede ser Hamlet, otros, por el contrario, elogian su actuación pero… a decir verdad, este enigmático sentido de ir en contra no es, siquiera, el deseo de libertad, sino lo que expone Fromm:

Hofgen sabe que vendió su alma al diablo. Si, es Mefistófeles, pero le teme al mismo tiempo. Esta fuerza autoritaria amenaza su integridad, su moral. Hace que sienta pena por él mismo. Comprende del “yo soy” o “yo quiero”. Aspira a la mejor interpretación de Hamlet de todos los tiempos, pero su naturaleza humana no se lo permite. El poder, nos dice Fromm, actúa desde otro sentido: la potencia. Existe en Hendrik Hofgen un fracaso moral irrefutable, ni su auxiliador mágico –Mefistófeles- lo salva de su fracaso. Inmerso en constantes poderes autoritarios –tanto internos como externos- cae en la adversidad de perder integridad y de nuevamente sentirse pequeño ante el mundo. No puede aislarse de estas abstracciones totalitarias ni de personas que lo sean. Porque sólo en ese mundo es capaz de sentir que pertenece a algo, aunque lleve el miedo a cuestas. Hofgen, volverá a regocijarse en el seno de su madre, nos mostrará –tal vez- su lado humano, pero siempre recordándonos de que es “sólo un simple actor”.